joi, 17 decembrie 2015

Revista braşoveană „Astra“



Revista braşoveană Astra. Supliment. Literatură, arte şi idei este una dintre puţinele reviste literare care s-au remarcat în peisajul nostru cultural prin calitatea conţinutului, dar şi prin formatul elegant. Din păcate, apare doar de două ori pe an, prea puţin pentru a fi mereu pe val cu tot ceea ce se întîmplă în plan cultural. Cu toate acestea, Dina Hrenciuc Pişcu, redactorul coordonator, reuşeşte să asigure, în fiecare număr, un material actual, atractiv şi de bun-gust. În numărul 1-2 din 2015 al revistei Astra. Supliment… semnează, printre alţii, Şerban Axinte (care scrie despre cartea lui Constantin Beldie, Caleidoscopul unei jumătăţi de veac în Bucureşti (1900-1950) şi alte pagini memorialistice), Felix Nicolau (care scrie despre volumul Ştiinţa modernă, muza neştiută a suprarealiştilorde Petrişor Militaru), Bogdan Coşa (cu o anchetă despre copilăria în anii ’90), Simona Sora (cu un fragment de proză,Piticii din Ţara Ardil).
De asemenea, revista conţine şi două interviuri cu două doamne dragi publicului cititor: Ileana Vulpescu şi Adina Nanu. În interviul acordat lui Iulian Cătălui, Ileana Vulpescu recunoaşte că nu a încercat să fie o disidentă, ci pur şi simplu şi-a dorit să scrie, deşi a criticat regimul comunist, mai ales pe cel din vremea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej: „Am fost întrebată, de exemplu, care sînt personajele reale din romanul meu cel mai de succes, Arta conversaţiei, iar singurul personaj real era… Iosif Visarionici Stalin! Romanul meu critica de fapt perioada lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, nu pe cea a lui Nicolae Ceauşescu, totuşi! Am fost astfel acuzată că aş fi fost ipocrită, că Gheorghiu-Dej murise, că unde era curajul meu etc., dar am sugerat şi care era adevărul pe timpul şi domnia lui Ceauşescu. De fapt, erau tolerate aluzii la ce se întîmpla atunci. Dar comunismul lui Gheorghe Gheorghiu-Dej era unul mult mai dur, mai criminal, fiind plin de puşcării politice şi de numeroşi deţinuţi politici. Nu eram o oportunistă, am spus parţial ce era şi pe vremea lui Ceauşescu, dar fără să mint. Am suferit şi eu că mi s-a luat toată averea, mama mea şi-a pierdut sănătatea etc., nu am fost nişte bogătaşi, dar ni s-a luat totul! Cu toate acestea, nu sînt o victimă a regimului comunist şi nu am fost disidentă. Mi-ar fi ruşine să spun asta, cînd au fost foarte mulţi deţinuţi politici…“.
Cercetător în domeniul istoriei costumului, dar şi istoric de artă, Adina Nanu, în interviul realizat de Steluţa Pestrea Suciu, vorbeşte, printre altele, şi despre moda cotidiană: „Pentru cetăţeanul de rînd, moda apare ca un bizar indicator de drum pentru o turmă care ascultă orbeşte, fără să se întrebe de ce se schimbă mereu direcţia. «Moda e la modă», cum bănuiesc că au mai spus şi alţii înaintea mea, se scrie mult pe această temă, dar nu se explică nimic. Şi, mai ales, nu se înţelege că imaginea umană, care prin talent şi cultură poate atinge o valoare artistică, este practicată în viaţa zilnică de amatori sau chiar de oameni care nici nu ştiu ce fac şi cred că se îmbracă doar ca să se apere de frig sau ploaie. Fiecare îşi cumpără blugi, tricouri şi accesorii disparate şi le asamblează fără să aibă idee de legile compoziţiei. Nu e de mirare că «asortarea» e considerată demodată. Singurul leac pentru această criză este educaţia artistică vizuală în şcoala generală, aplicată şi pe imaginea umană. Eu, indiferent de unde ar porni discuţia, ajung mereu la aceeaşi concluzie“. Sper ca revista braşoveană Astra. Supliment. Literatură, arte şi idei, apărută sub egida Consiliului Judeţean Braşov, să aibă resursele necesare (şi aici mă refer, bine – înţeles, şi la cele financiare) de a-şi continua existenţa, mai ales că este, deocamdată, singura revistă braşoveană de cultură.

joi, 10 decembrie 2015

Philip Larkin




Wires
by Philip Larkin


The widest prairies have electric fences,
 For though old cattle know they must not stray
 Young steers are always scenting purer water
 Not here but anywhere. Beyond the wires


 Leads them to blunder up against the wires
 Whose muscles-shredding violence gives no quarter.
 Young steers become old cattle from that day,
 Electric limits to their widest senses.


(The Less Deceived, 1950)

Fantasme, fetiş şi melancolie



Reconsiderarea unei întregi tradiţii culturale printr-o abordare minuţioasă a contextului (istoric, spiritual, religios, social etc.) în care aceasta s-a format şi s-a manifestat este, nu de puţine ori, un exerciţiu riscant, presupunînd, mai întîi de toate, o intuiţie extraordinară în ansamblarea pieselor unui puzzle destul de dificil. Apărut în 1977, volumul Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale (Stanţe. Cuvînt şi fantasmă în cultura occidentală) de Giorgio Agamben este produsul unei astfel de intuiţii, însă, în acest caz, nu este vorba doar de o simplă reconsiderare a unei tradiţii culturale, în speţă cea a trubadurilor, a stilnoviştilor, ci şi de examinarea a ceea ce Agamben numeşte tentativă de „apropiere a irealului“, tentativă vizibilă mai ales, ne avertizează acelaşi Agamben, în manifestările cu iz patologic ale fetişismului, fenomen care a beneficiat – şi beneficiază în continuare – de o atenţie deosebită din partea psihanalizei. În 2015, la iniţiativa Editurii Humanitas, Stanze... a apărut, în cele din urmă, şi în versiunea românească (traducere de Anamaria Gebăilă), un motiv în plus de a (re)discuta mizele acestui volum intrigant şi, într-o anumită măsură, revoluţionar.

Pneumofantasmologie



Încă de la jumătatea secolului trecut, cercetători ca Frances Yates sau D.P. Walker, în studiile lor despre Evul Mediu şi Renaştere, au propus noi paradigme de interpretare a acestor perioade istorice, paradigme care au adus în prim-plan viziunea magică asupra lumii, viziune atît de străină europeanului modern şi, mai ales, postmodern. Giorgio Agamben, la rîndu-i, reconstituie, în nota lui Yates şi Walker, contextul apariţiei poeziei trubadurilor şi stilnovistă, mizînd pe viziunea fantasmatică asupra lumii a omului medieval, viziune moştenită din Antichitate. Din aceeaşi perspectivă, I.P. Culianu, care a şi scris despre volumul din 1977 al lui Agamben, va analiza Renaşterea, epocă a magiei pneumatice, a fantasmelor, ultima epocă, de altfel, în care magia va mai avea un cuvînt de spus în rosturile lumii. Nu surprinde, aşadar, că volumul Eros şi magie în Renaştere. 1484, volumul din 1984 al lui I.P. Culianu, ca temă – fantasmaticul, element vital în percepţia lumii renascentiste –, pare desprins, la o primă vedere, direct din filele cărţii lui Agamben, cu excepţia faptului că recuzita este mutată din Evul Mediu în Renaştere. Totuşi, Culianu aduce unele completări necesare, lărgind orizontul de înţelegere a mecanismului fantasmatic care a stat la baza lumii medievale şi renascentiste, pe cînd Agamben, în cartea sa, spre final, mută discuţia pe terenul semiologiei (nici I.P. Culianu nu va ezita, în volumele sale ulterioare, să mute discuţia pe terenul ştiinţelor cognitive). Despre modul de funcţionare al fantasmelor, despre pneumofantasmologie mai exact, am mai scris şi cu alte ocazii, dar voi relua unele explicaţii, de data aceasta folosind materialul pus la dispoziţie de Giorgio Agamben în partea a treia a Stanţelor.



Textul de la care porneşte demonstraţia lui Agamben este Roman de la Rose/Romanul trandafirului de Guillaume de Lorris şi Jean de Meung, unde, într-o digresiune de cîteva sute de versuri, apare şi povestea lui Pygmalion, sculptorul care se îndrăgosteşte de propria sa creaţie – o statuie. Iubirea lui Pygmalion pentru femeia din piatră, o iubire „bolnăvicioasă“ şi „perversă“, este comparată, în Roman de la Rose, cu cea a lui Narcis, care, după cum bine se ştie, s-a îndrăgostit de propriul său chip oglindit în apă. Ambele personaje sînt, de fapt, îndrăgostite de o ymage, de o imagine, căci „Evul Mediu, ne avertizează Agamben, nu vede în mitul lui Narcis doar iubirea de sine, ci mai cu seamă iubirea pentru o imagine“, iar mitul lui Pygmalion, la rîndu-i, ilustrează acelaşi tip de iubire. „Dar ce semnificaţie ar trebui să atribuim unei astfel de iubiri şi ce reprezintă imaginea?“ – se întreabă mai departe autorul Stanţelor…În răspunsul la această întrebare, trebuie spus, de la bun început, rezidă marea descoperire a liricii stilnoviste, dar şi a textelor danteşti. Procesul prin care o imagine, fantasma, ia naştere este unul complex, care nu mai spune nimic, sau aproape nimic, omului (post)mo - dern, deşi fantasmele acestuia din urmă sînt, în fond, generate prin acelaşi proces de manipulare a imaginii ca în Antichitate, Evul Mediu sau Renaştere. Pe scurt, „obiectele sensibile îşi imprimă forma în simţuri, iar această impresie sensibilă, imagine sau fantasmă (cum preferă s-o numească filozofii medievali adepţi ai lui Aristotel) este primită apoi de fantezie, calitatea imaginativă, care o păstrează şi în absenţa obiectului care a generat- o“. Conform acestei teorii, fantasma poate fi considerată o imagine întrupată, imagine esenţială în procesul îndrăgostirii, iar în cultura Evului Mediu fantasma era nici mai mult, nici mai puţin decît „origine şi obiect al iubirii“. Iată, aşadar, marea descoperire a poeziei medievale, descoperire pe care Agamben o pune în centrul studiului său din 1977: caracterul ireal, fantasmatic al iubirii. „În lipsa unei bune cunoaşteri a acestei teorii pneumatice, susţine Agamben, e pur şi simplu imposibil să înţelegem poezia din secolul al XIII-lea şi mai cu seamă poezia stilnovistă.“ Mai mult, această „gramatică a limbii fantastice“, cum o numeşte Culianu, a supravieţuit şi s-a dezvoltat şi în perioada Renaşterii.

Fetişul sau prezenţa absenţei



Dacă, în partea a treia a Stanţelor…, Agamben analizează procesul fantasmatic pe care se fundamentează poetica medievală, în prima parte a volumului interesul autorului este captat de o altă temă, cea a melancoliei. „Demonul amiezii“, cum mai era numită melancolia, a fost reabilitat în Renaştere de către Marsilio Ficino. Cel puţin aceasta este varianta îndeobşte acceptată. Dar Giorgio Agamben, provocator, afirmă că, de fapt, această reabilitare datorează mult Evului Mediu, cînd tristeţea asociată melancoliei avea un rol dublu, cu efecte opuse: fie aducea mîntuirea, fiind, în acest caz, considerată virtute, fie, prin prea multă disperare, aducea moartea. Asociată cu trîndăvia, melancolia nu însemna doar fuga de ceva, în speţă de iubirea lui Dumnezeu prin care omul cunoştea mîntuirea, ci şi o fugă spre ceva, stabilită fiind astfel „o comunicare cu obiectul său prin negare şi carenţă“.



Agamben plusează mult pe acest joc al ambiguităţii: „Sensul acestui recessus a bono divino, al fugii omului din faţa abundenţei propriilor posibilităţi spirituale, conţine totuşi o ambiguitate fundamentală, a cărei identificare reprezintă unul dintre cele mai surprinzătoare rezultate ale cunoaşterii psihologice medievale. Într-adevăr, retragerea trîndavului din faţa menirii sale divine nu înseamnă că el izbuteşte să uite de menire sau că încetează s-o dorească în fapt. Dacă, în termeni teologici, ceea ce-i lipseşte nu e mîntuirea, ci calea care duce spre aceasta, în termeni psihologici, retragerea trîndavului nu exprimă o eclipsare a dorinţei, ci, mai degrabă, faptul că obiectul său a devenit de neatins: el se confruntă cu o pervertire a dorinţei care aspiră la obiect, dar nu şi la calea care duce spre acesta, o pervertire care caută şi blochează totodată drumul dorinţei sale“. Cu această definiţie, Giorgio Agamben deschide drumul spre un alt punct de interes al studiului său: fetişismul. Trîndavul melancolic al Evului Mediu este înlocuit, la începutul secolului al XX-lea, cu fetişistul, schimbare datorată psihanalistului Sigmund Freud. Raţionamentul prin care acesta explică fixaţia fetişistă este unul deja prea bine cunoscut: refuzul copilului de a accepta lipsa penisului la femeie, în speţă la mamă. Se creează astfel un conflict între realitate şi dorinţa de a nega percepţia acestei realităţi, conflict care duce, în termenii lui Freud, la fractura eului. Ca o paranteză, această caracteristică a fetişismului, prezenţa unei absenţe, pare a caracteriza, observă Agamben, şi anumite figuri de stil, ca metonimia sau sinecdoca, în care întregului îi este substituit o parte a sa, parte care nu numai că serveşte drept substitut pentru altceva, ci are şi rolul de a evoca termenul înlocuit „printr-un procedeu a cărui ambiguitate aminteşte îndeaproape de refuzul (Verleugnung) freudian“. În mod asemănător, iată, în fetişism partenerul sexual în întregimea sa este înlocuit cu o parte a corpului său ori cu un obiect anex. Fetişul, prin urmare, din această perspectivă, este ceva tangibil, real, dar pe de altă parte, trimite la ceva absent, la ceva de dincolo de el, dînd naştere unei stări cu iz de paradox: „Ca prezenţă, obiectul-fetiş este, într-adevăr, ceva concret şi chiar tangibil; dar, ca prezenţă a unei absenţe, el este imaterial şi intangibil totodată, căci trimite continuu dincolo de sine însuşi, către ceva ce nu putem poseda niciodată cu adevărat“. Legăturile fetişismului cu „demonul amiezii“, cu melancolia, cu acea aspiraţie spre ceva de neatins, dar şi cu fantasmele medievale, imagini reale şi ireale în acelaşi timp, sînt, în lumina celor de mai sus, mai mult decît evidente.

Stanţa


În partea a patra a Stanţelor…, filozoful italian intră, cum spuneam, pe teritoriul semiologiei, analizînd fractura dintre cuvînt şi semnificaţia sa, dintre semnificant şi semnificat, iar ca punct de referinţă este propusă confruntarea dintre Oedip şi Sfinx. Dacă Sfinxul, prin cimilitura sa, este abscons, încifrat, Oedip, prin răspunsul său, este clar, „vădind semnificatul ascuns îndărătul semnificantului enigmatic“. Oedip devine, prin răspunsul său, un „erou civilizator“, impune, adică, un model de raportare la lume din care ambiguitatea, enigmaticul sînt excluse, model valabil pînă în zilele noastre. Sub semnul lui Oedip stă, de altfel, poate cea mai importantă descoperire a începutului de secol XX: psihanaliza („Freud este Oedipul care propune rezolvarea ce-ar trebui să risipească enigma şi să elibereze raţiunea de sub jugul monştrilor săi“). Giorgio Agamben, însă, fidel demersului său, se plasează pe o poziţie oarecum potrivnică acestui model, căci, crede el, „Sfinxul nu propunea pur şi simplu o problemă al cărei semnificat să fie ascuns şi învăluit de semnificantul «enigmatic», ci o rostire în care se făcea aluzie la fractura originară a prezenţei prin paradoxul unui cuvînt ce se apropia de obiectul său, ţinîndu-l în chip nedefinit la distanţă“. Este afirmată astfel legătura cu părţile anterioare ale volumului, căci fetişismul, în fond, trimite la acelaşi gen de situaţie paradoxală. La fel, fantasmele.

„Stanţa“, în accepţiunea poeţilor secolului al XIII-lea, ca esenţă a poeziei lor, avea sensul de „odaie încăpătoare şi receptacul“, ea era cea care adăpostea „bucuria iubirii“, „unicul obiect al poeziei“. Dar această bucurie a iubirii era tocmai plasarea la graniţa dintre prezenţă şi absenţă, un spaţiu interstiţial, în care fantasma, imaginea, prin evocare, erau mai importante ca prezenţa reală a iubitei. Giorgio Agamben propune, prin eseurile din Stanţe…, o „topologie a irealului“, a unui spaţiu interstiţial în care „bucuria iubirii“ este veşnică, concluzia sa fiind una la care, poate, ar trebui să sub - scriem, acum, în secolul al XXI-lea, cu mai multă hotărîre, convinşi fiind de faptul că nimic nu este întru totul real sau ireal, între cele două stări existînd conexiuni multiple şi subtile: „…numai dacă sîntem în stare să intrăm în legătură cu irealul şi cu inaccesibilul ca atare putem să ne însuşim realitatea şi pozitivul“.



Giorgio AGAMBEN

Stanţe. Cuvîntul şi fantasma în cultura occidentală

Traducere din italiană de Anamaria Gebăilă

Editura Humanitas, Bucureşti, 2015, 256 p.



luni, 7 decembrie 2015

Europa şi pericolul extremismelor



Derapajul legionar al lui Mircea Eliade este un subiect care a ieşit din zona tabuului de câţiva ani buni. Înainte de 1935, însă, trebuie spus că Eliade nu a ezitat să scrie despre pericolul reprezentat atât de Garda de Fier, cât şi de extrema stângă,  în speţă de comunişti. Cu atât mai mult, derapajul legionar al lui Mircea Eliade nu poate fi explicat sau înţeles cu uşurinţă, oricât de logice şi oricât de aplicate ar fi analizele acestui episod din viaţa istoricului român al religiilor. În fine, istoria pare că se repetă, iar extrema dreaptă (secondată de umbrele - în fond, tot marxist-leniniste - ale extremei stângi) pare a fi câştigat din nou teren într-o Europă pe care o credeam definitiv lecuită de moda extremismelor. Iată ce scria Mircea Eliade, în 1934, într-un articol din Credinţa, avertizând în privinţa pericolelor pe care le presupun cele două forme de extremism:

Priviţi dreapta: oameni decapitați în Germania, gânditori prigoniţi în Italia, preoţi creştini schingiuiţi în Germania, evrei expulzaţi.

Priviţi stânga: preoţi creştini puşi la zid în Rusia, libertatea de gândire pedepsită cu moartea, huliganismul comuniştilor de la Paris, acei bravi comunişti francezi care militează pentru un înalt ideal umanitar şi-şi inaugurează Evul incendiind catedralele! Frumos ideal! Frumoase perspective!

Amintiţi-vă cazul Spaniei! După odioasa dictatură a imbecilului Primo de Rivera - autor al atâtor crime politice, care a expulzat pe Miguel de Unamuno - vine revoluţia „de stânga” cu catedrale incendiate, cu preoţi schingiuiţi, cu călugăriţe violate. Admirabilă revoluţie!

Priviţi ce se întâmplă de câte ori „dreapta” sau „stânga” ocupă puterea: pogromuri, biserici arse, călugăriţe violate. Parcă nu ar mai exista omenie. Parcă o mahala de bieţi ovrei copleşiţi de necazuri sau o mănăstire de maici ar fi capul răutăţilor.

Şi totuşi oameni inteligenţi se încăpăţânează să introducă în această ţară blândă Codul Bunului Călău hitlerist sau Codul Bestiei Roşii marxist. Nu, domnilor, nu vă lăsaţi păcăliţi de vorbe. Tot atâta sânge nevinovat se va vărsa pe străzi, fie că puterea va fi cucerită de „stânga”, fie de „dreapta”. Vom vedea bătrâni cu capetele sparte, oameni puşi la zid şi femei necinstite - şi într-un caz şi în celălalt. Şi ne vom trezi mai păcătoşi, mai îngreunaţi de viaţa aceasta tristă - şi în dimineaţa steagului roşu, ca şi în dimineaţa cămăşilor verzi. Este aceeaşi barbarie în amândouă părţile. Aceeaşi dictatură a brutei, a imbecilului şi a incompetentului şi în Rusia, şi în Germania.




vineri, 4 decembrie 2015

Marjan Farsad

TADEUS PFEIFER



La Editura Biblioteca Revistei Familia a apărut, în 2015, o frumoasă antologie de poezie elveţiană de expresie germană De-a lungul străzii fluieră o mierlă, în traducerea lui Radu Ţuculescu. Sunt mulţi poeţi buni, multe poeme bune. Şi pentru că Nicolae Labiş, născut fiind într-o zi de 2 decembrie, a tot fost pomenit în diverse situaţii şi în diverse locuri, iar Moartea căprioarei a fost citată de enşpe mii de ori, iată un poem în proză scris de Tadeus Pfeifer, în care este vorba tot despre o căprioară împuşcată, dar din alte motive decât cele din poezia lui Labiş.


Tadeus Pfeifer

Fabula puiului de cerb
Lui Rainer Brambach

Un pui de cerb a învăţat, în grădina zoologică, limba noastră. Într-o dimineaţă, când paznicul îl hrănea, zise el mândru: „mulţumesc”. Dar acesta o zbughi înspăimântat şi se întoarse înapoi cu directorul grădinii zoologice şi cu o puşcă. „Ce doriţi?”, întrebă puiul de cerb cu teamă. Atunci directorul îl împuşcă în cap.


vineri, 30 octombrie 2015

Enigma lui Eliade







Dacă prima ediţie, apărută în 2001 la Editura Universităţii de Vest din Timişoara, a volumului Zeul absent. Literatură şi iniţiere la Mircea Eliade de Marius Lazurca a avut parte de cîteva semnalări – mai mult sau mai puţin consistente – în presa vremii, iată că, în 2015, cea de a doua ediţie a aceleiaşi cărţi, apărută de această dată la Editura Cartier, pare a fi total ignorată (ce-i drept, a apărut la o editură din Chişinău, editură care, totuşi, are difuzare în România). În schimb, Mircea Eliade a rămas, cred eu, un subiect la fel de controversat, dovadă că autori ca Moshe Idel sau Andrei Oişteanu au adus recent cîteva nuanţări – esenţiale – legate de opera şi biografia acestuia. Prin volumul său, aflat, iată, la o a doua ediţie, Marius Lazurca, deşi mai puţin incisiv şi mai puţin, ba chiar deloc, concentrat pe derapajele politice de tinereţe ale lui Eliade, are rolul său, nu mic, în acest proces, necesar, de altfel, şi care a început cu ani în urmă, de repoziţionare a lui Mircea Eliade pe harta culturală românească. „E greu de imaginat – remarcă Marius Lazurca în «Preliminariile» volumului său – un autor care să fi stîrnit reacţii mai energice şi, în timp, mai polarizate decît Eliade. Perioada în care ne-am început studiile universitare, în anii ’90, coincidea cu febra recuperărilor autorilor interzişi sau publicaţi în momentele de liberalism interesat al cenzurii politice. Exista, aşadar, în abandonul cu care ne încredinţam lui Eliade ceva artificial şi, pînă la urmă, impur, ceva alcătuit mai curînd din frustrări satisfăcute decît din efortul critic şi selectiv al receptării.“

În afară, în Occident adică, o receptare critică a lui Eliade s-a conturat încă din anii ’70 ai secolului trecut, cînd, de exemplu, I.P. Culianu publica, în Italia, monografia sa Mircea Eliade, în care nu s-a ferit să-l considere pe Eliade un simplu mistagog. Altfel spus, creator de mituri în spatele cărora nu se află altceva decît... nimicul. De altfel, Marius Lazurca vede în I.P. Culianu, în discipolul recunoscut al lui Mircea Eliade, „adevăratul opus magnus“ al acestuia din urmă: „Culianu prelua toate meritele maestrului – poliglosia, enciclopedismul, fecunditatea intelectuală – şi le adăuga, mi se părea, calităţi noi: o ştiinţă a interpretării mai spectaculoasă prin trimiteri şi consecinţe, o sporită mobilitate a intereselor ştiinţifice, o prezenţă publică mai vie. Entuziasmul, după o vreme declinant, pe care mi-l stîrnise Eliade, era perpetuat de mai tînărul său coleg de la Divinity School de la Chicago. Efectele influenţei amîndurora au fost, pentru generaţia noastră, identice: aceeaşi nevoie a unui destin singular şi precoce, aceeaşi poftă de a deveni, peste noapte, erudiţi, acelaşi interes pentru istoria religiilor şi pentru proiecte exotice“.

Literatura mitică


La rîndu-i, Marius Lazurca nu ezită să-l numească pe Eliade mist şi mistagog. Autorul porneşte, în demersul său, de la raportul dintre mitologie şi literatură în opera lui Mircea Eliade, lucru, de altfel, deloc inedit. Însă, în acest caz, analiza acestui tip de raport este una aplicată, lentă, iar concluziile, prin urmare, se impun cu o evidenţă aproape de necontestat. Raportul, aşadar, dintre opera savantă şi cea literară a lui Eliade este analizat din perspectiva interacţiunii dintre mit şi literatură. Literatura, dar şi actul scrierii au, în cazul lui Mircea Eliade, o miză enormă, moştenită de la mit, şi anume de a revela sensul existenţei. Astfel, Marius Lazurca foloseşte, pentru a denumi literatura eliadescă, termenul de literatură mitică. Dacă omul modern a pierdut exerciţiul ritului, al reactualizării miturilor fondatoare şi iniţiatice, al căror rol era unul soteriologic, are, în schimb, posibilitatea de a accesa prin actul lecturii (dar şi al scrisului) sensul existenţei sale în lume, sens pe care, în societăţile tradiţionale, riturile îl actualizau periodic. Altfel spus, citîndu-l pe autor, „omul modern continuă să aibă o viaţă religioasă, însă disimulată, inconştientă, şi susţinută de alte texte decît cele sacre“. Întrebarea inerentă demersului de faţă, o întrebare destul de uzitată în studiile despre Eliade, s-ar formula astfel: a existat o contaminare voită a textului literar eliadesc cu elemente care ţin de istoria religiilor? În ce măsură erudiţia istoricului religiilor este vizibilă în prozele sale? Răspunsul este dat de însuşi Eliade în Fragment autobiografic, text publicat iniţial în 1953 în Caiete de dor şi reluat în „Anexele“ volumului II alMemoriilor. Recoltele solstiţiului (1937-1960): „...scriitorul din mine a refuzat orice colaborare conştientă cu eruditul şi interpretul simbolurilor; a ţinut să rămînă liber, să aleagă ceea ce-i place şi să refuze simbolurile şi interpretările pe care i le oferea, de-a gata, eruditul şi filozoful“. Fragmentul de mai sus îi oferă lui Marius Lazurca cheia de interpretare a prozei eliadeşti: există, bineînţeles, o contaminare a textului literar cu elemente care ţin de istoria religiilor, dar este vorba despre o contaminare inconştientă, „reziduală“. De altfel, cele mai puţin reuşite proze ale lui Eliade, subliniază acelaşi Marius Lazurca, sînt cele în care explicaţiile unor fenomene stranii sînt livrate în mod explicit, intervenţia auctorială în text fiind mai mult ca evidentă şi, din care motiv, supărătoare (cum se întîmplă, de exemplu, în Secretul doctorului Honigberger sau în Nopţi la Serampore). Concluzia capitolului al II-lea al volumului trimite, voit sau nu, la textele lui I.P. Culianu despre Eliade: „În opinia noastră, Eliade întrupează în cultura modernă profilul, surprinzător şi inactual, al unui mistagog, iar exerciţiul său filozofic şi literar este acela al unui hermeneut şi al unui producător de mituri“.

Literatura, aşadar, în viziunea lui Mircea Eliade, are un rol soteriologic, „denunţă“, cu alte cuvinte, sacrul camuflat în profan, îl denunţă, însă, fără a-l explicita, fără intervenţia, adică, a specialistului în istoria credinţelor şi ideilor religioase. Dimpotrivă, scriitorul, în momentul scrierii, este dominat numai şi numai de inspiraţie. Care sînt efectele acestui mod de a percepe şi de a practica literatura sub semnul exclusiv al inspiraţiei? Răspunsul dat de Marius Lazurca este unul, zic, plauzibil, de bun-simţ, intuit şi formulat, de asemenea, şi de alţi exegeţi ai operei eliadeşti: „Importanţa covîrşitoare pe care aceasta [inspiraţia, n.m.] o deţine în metabolismul creativităţii literare a lui Mircea Eliade face din textul literar o realitate autonomă, pre - existentă în datele esenţiale însuşi actului de a-l scrie. Acest fapt, repetat sistematic în memorialistică, dă scriitorului contururi aproape profetice, iar textului literar îi conferă exemplaritatea unei revelaţii“. Moshe Idel, în Mircea Eliade. De la magie la mit, numeşte, de asemenea, trei situaţii în care credinţa că sacrul nu a dispărut, ci a supravieţuit camuflat în profan este esenţială în devenirea lui Eliade aşa cum îl cunoaştem în prezent. Iată şi cele trei situaţii, ipostaze: personală, literară şi academică. Moshe Idel, de asemenea, afirmă, fără urmă de îndoială, întrepătrunderea celor trei, contaminarea lor iremediabilă: „...principiul pe care îl deţine pentru înţelegerea literaturii sale se remarcă şi pentru înţelegerea «istoriei şi filozofiei » sale în domeniul ştiinţific al religiei, precum şi pentru aprofundarea sensului cel puţin al unora dintre evenimentele vieţii sale“.

Mitologizarea vieţii



În scrierea memoriilor sale, Mircea Eliade nu a mizat atît pe autenticitate, cît pe verosimil şi, mai ales, pe o mitologizare a vieţii sale. Există, astfel, un traseu existenţial, un destin care se cere împlinit. Această perspectivă marchează întreaga existenţă a lui Eliade, un Eliade obsedat de sens, de descifrarea semnelor, de găsirea sensului ascuns al vieţii sale. Marius Lazurca, pe bună dreptate, afirmă că, în cazul lui Mircea Eliade, „existenţa nu trebuie doar consemnată, transformată într-un text realist, mimetic; ea se cade să fie, într-un anumit sens, falsificată de ochiul expert al hermeneutului- mistagog, al cărui rol se dovedeşte contrar funcţiei cronicarului fidel“. Eliade nu se sfieşte să subordoneze orice întîmplare unei scheme teleologice, unui sens, autobiografia transformîndu-se astfel dintr-o specie mimetică într-una apologetică, personajul dobîndind, prin urmare, „statura glorioasă şi providenţială a unui erou“. Aş spune că Eliade nu este un caz singular, un alt caz fiind Mihail Sebastian, cu al său personaj din însemnările de jurnal. Marta Petreu a scris – şi a făcut-o convingător – despre această sciziune dintre autorul de jurnale Mihail Sebastian şi propriul său personaj, motiv pentru care nu mai insist aici pe acest subiect.

„Pentru Eliade, observă Marius Lazurca, viaţa se prezintă ca o mitologie, nu mai puţin complexă şi misterioasă decît o mitologie tradiţională.“ Moartea lui Nae Ionescu a fost tratată de către Mircea Eliade în termeni exclusiv spirituali. Decizia de a o lua de soţie pe Nina Mareş, şi nu pe actriţa Sorana Ţopa, aşa cum se aşteptau mulţi dintre apropiaţii lui, este justificată tot printr-o strategie de refugiu, mitologizantă. O lua de soţie pentru a o răsplăti pentru tot răul prin care trecuse pînă la întîlnirea lor. Mai mult, toate evenimentele vieţii lui Eliade de pînă atunci erau justificate prin acest act. Este vorba, într-adevăr, cel puţin aici, de o strategie, de un subterfugiu, căci, ne avertizează Moshe Idel, Mircea Eliade mărturiseşte în scrierile sale „că i-a cerut [Ninei Mareş, n.m.] să renunţe prin avort la două sarcini, pentru că nu dorea copii în această etapă a vieţii, şi avusese ulterior impresia că acele operaţii putuseră să fie motivul bolii ei de mai tîrziu, care i-a cauzat moartea“.

Cum observă şi Marius Lazurca, „nu e, de altfel, singurul moment în care Eliade rescrie à l’eau de rose mystique“. Cum de a reuşit – în ciuda acestor inadvertenţe – „filozofia“ de viaţă a lui Mircea Eliade să se impună, să farmece oameni mai mult sau mai puţin culţi? De ce a prins această schemă teleologică prin care este privită viaţa unui om? Care este secretul lui Eliade? Din nou, răspunsul lui Marius Lazurca este unul simplu, pertinent, a cărui validitate este, cred eu, evidentă: „Secretul lui Eliade este acela de a fi ştiut să accentueze decisiv momentele de graţie şi de a fi reuşit să le transforme în repere ale unor trasee iniţiatice“. Volumul lui Marius Lazurca are avantajul că se concentrează exclusiv pe această duplicitate a lui Eliade, pe această pendulare între latura existenţială şi intelectualism, între trăirea vieţii şi interpretarea ei. Astfel, autorul îşi permite să insiste asupra caracteristicilor acestui model existenţial, pe care le punctează foarte bine, punctate fiind şi vulnerabilităţile inerente acestuia. Dar întrebări mai rămîn, întrebări fără răspunsuri deocamdată, însă despre acestea, cu altă ocazie.



Marius LAZURCA

Zeul absent. Literatură şi iniţiere la Mircea Eliade
ediţia a II-a, Editura Cartier, Chişinău, 2015, 180 p


Apărut în "Observator cultural", nr. 795/ 23.10.2015



sâmbătă, 19 septembrie 2015

Real şi ireal în "Mătase" de Alessandro Baricco




„Uneori, în zilele cu vânt, cobora până la lac şi petrecea câteva ore privindu-l, deoarece, desenat pe apă, i se părea că vede inexplicabilul spectacol, uşor, care fusese viaţa lui.”
Alessandro Baricco, Mătase

Alessandro Baricco este unul dintre prozatorii care nu se feresc de experiment, fiecare text al său fiind o încercare de a spune o poveste altfel. Aşa stau lucrurile şi în cel de al doilea roman al său, Seta (1996), Mătase, apărut la noi mai întâi la Polirom (2003), apoi la Humanitas Fiction (2015) în traducerea lui Adrian Popescu.

Totul în acest microroman pare fragil, asemenea mătăsii, material preţios, în jurul căruia se ţes destinele personajelor dintr-un sat francez de secol XIX. Introducerea este abruptă, concisă, în contrast cu introducerea caracteristică romanului realist de acum aproape două secole, amintind mai degrabă de începutul unei poveşti, deşi, pe alocuri, sonoritatea textului, muzicalitatea lui, ar putea invoca şi începutul unui poem, mai bine spus, în acest caz, al unei epopei: „Deşi tatăl său şi-a închipuit că va avea un viitor strălucit în armată, Hervé Joncour a sfârşit prin a-şi câştiga existenţa cu o meserie insolită, de care nu era străină, datorită unei ciudate ironii, o trăsătură atât de plăcută încât trăda o vagă nuanţă feminină. Pentru a trăi, Hervé Joncour cumpăra şi vindea viermi de mătase. Ne aflăm în 1861. Flaubert tocmai scria Salammbô, iluminatul electric era încă o ipoteză şi Abraham Lincoln, de cealaltă parte a Oceanului, lupta într-un război căruia nu avea să-i vadă niciodată sfârşitul. Hervé Joncour avea 32 de ani. Cumpăra şi vindea. Viermi de mătase”. Nota de fragilitate este invocată aici, iată, prin acea „vagă nuanţă feminină” care ar caracteriza ocupaţia protagonistului, Hervé Joncour. Dacă în Roşu şi negru, personajul lui Stendhal, care, ce-i drept, era un om simplu, dar îşi dorea cu disperare să facă parte din lumea aristocraţilor, a potentaţilor, avea de ales între două cariere, cea de militar şi cea de preot, ambele exclusiv masculine şi destinate de obicei celor avuţi, personajul lui Baricco, un burghez cu o fire calmă, cu o viaţă aşezată, lipsită de orice fel de asperitate, alege o ocupaţie oarecum atipică pentru un bărbat, creşterea viermilor de mătase. Din această mătase erau făcute, mai apoi, eşarfe, adică obiecte care ţin de cochetăria feminină. Într-un secol în care apologia virilităţii ocupa un loc aparte, o asemenea ocupaţie părea oarecum bizară, dubioasă chiar, dar nu şi pentru câţiva oameni cu viziune – nişte aventurieri, aşa cum este şi personajul Baldabiou, un mentor pentru mai tânărul Joncour, cel care „i-a rescris ordonat destinul” acestuia din urmă. Memorabilă este şi scena, cu iz de anecdotă, prin care acest personaj straniu este introdus în poveste: „Baldabiou era bărbatul care în urmă cu douăzeci de ani, abia sosit în sat, se îndreptase direct spre biroul primarului, intrase fără să anunţe, întinsese pe masa acestuia o eşarfă de mătase culoarea amurgului şi întrebase: - Ştiţi ce-i aceasta? – Lucruri femeieşti. – Greşit. Lucruri bărbăteşti: bani.” După ce a construit o filiatură şi o magazie pentru creşterea viermilor de mătase, s-a întors la primar şi i-apus pe masă, în bancnote mari, treizeci de mii de franci, întrebându-l: „- Ştiţi ce sunt ăştia? – Bani. – Greşit. Sunt dovada că sunteţi un nătăru.” Toate acestea se întâmplau prin 1841, adică cu douăzeci de ani înainte de a începe aventura lui Joncour în lumea mătăsii.

Alessandro Baricco
Mai exact, începutul poveştii noastre este plasat în anul de graţie 1861, când, ne spune povestitorul, „Flaubert era pe punctul de a încheia Salammbô, iluminatul electric era încă o ipoteză şi Abraham Lincoln, de cealaltă parte a Oceanului, lupta într-un război căruia nu avea să-i vadă niciodată sfârşitul”. În acel an, 1861, o epidemie a lovit, din nou, culturile europene de viermi de mătase. Baldabiou, în astfel de situaţii, îl trimitea pe Joncourt în Africa, de unde se întorcea cu mii de ouă, şi mereu se întorcea „în prima duminică din aprilie, la vreme pentru liturghie”. În paranteză fie spus, prin această exactitate a întoarcerii acasă, personajul lui Baricco aminteşte de un alt personaj celebru al literaturii universale, cel al lui Jules Verne, Phileas Fogg – aventura din Ocolul lumii în 80 de zile fiind plasată în 1872, cu zece ani mai târziu, iată, decât cea din romanul lui Baricco. Deşi nu şi-a propus să facă ocolul lumii, Hervé Joncour, într-o cronologie care ar ţine strict de un timp fantastic, cel al cărţilor, poate fi considerat un precursor al lui Fogg. În acel an 1861, însă, cum spuneam, epidemia de pebrină, boală parazitară a viermilor de mătase, a afectat şi ouăle culturilor din Africa şi chiar din India. „Aproape întreaga lume”, ca să-l citez pe Baldabiou. El, Baldabiou, cel care „i-a rescris ordonat destinul” lui Joncour, hotărăşte că singura soluţie ar fi aceea de a-l trimite pe tânăr într-un ţinut încă puţin cunoscut pe atunci europenilor, Japonia. La întrebarea lui Joncour „ – Şi unde ar fi, mai exact, această Japonie?”, Baldabiou nu poate decât să ridice bastonul, „ţintind dincolo de acoperişurile de la Sfântul Augustin” şi rostind: „ – De aici drept înainte... Până la capătul lumii”.

Aşa începe aventura lui Joncour în lumea mătăsii, Japonia. De aici totul capătă aerul unui basm. Drumul spre Japonia este marcat simplu, prin indicarea rapidă a unor repere geografice reale, dar care, prin simpla lor enumerare, par doar ţinuturi de trecere spre un alt tărâm, un tărâm de poveste: „Trecu graniţa franceză lângă Metz, traversă Württembergul şi Bavaria, intră în Austria, ajunse cu trenul la Viena şi Budapesta, apoi continuă până la Kiev. Parcurse călare două mii de kilometri de stepă rusească, trecu Uralii, intră în Siberia, călători patruzeci de zile până la lacul Baikal, pe care lumea de acolo îl numea: ultimul. Coborî iar pe cursul fluviului Amur, urmând graniţa chineză până la Ocean şi, odată ajuns la Ocean, poposi în portul Sabrik zece zile, până când o navă de contrabandişti olandezi îl transportă la Capul Teraya, pe coasta de vest a Japoniei”. Acolo, în Japonia, în „ţara de la capătul lumii”, Joncour îl va întâlni pe Hara Kei, un bărbat dur, inflexibil, şi, în acelaşi timp, „cel mai întreprinzător om din Japonia, stăpânul tuturor lucrurilor pe care lumea reuşea să le scoată de pe insulă”. Tot acolo, în „ţara de la capătul lumii”, o va întâlni şi pe tânăra misterioasă, proprietate a lui Hara Kei, o copilă ai cărei ochi „nu aveau o tăietură orientală” şi de care Joncour se va îndrăgosti.

Povestea de dragoste a lui Joncour, trebuie spus, se desfăşoară pe două planuri: în lumea occidentală, unde are o soţie, pe Hélène, prima persoană care îl întâmpină la întoarcerea sa din aventura asiatică în prima duminică din aprilie. Cu ea îşi doreşte Joncour un copil, ea este femeia tangibilă, reală. Apoi, în Japonia, unde Joncour este aşteptat de o tânără, de o copilă, o fantasmă aproape. Ea este asemenea mătăsii japoneze: cea mai frumoasă mătase din lume, dar care, ţinută în mână, „era ca şi cum nu ai fi ţinut nimic”. Nu miră, aşadar, că Hélène, primind în dar de la soţul ei o tunică de mătase japoneză, din pudoare, nu o va îmbrăca niciodată: „Dacă o ţineai între degete, era ca şi cum nu ai fi ţinut nimic”. La întoarcerea din prima călătorie în Japonia, la întrebarea lui Baldabiou „Cum e capătul lumii?”, Joncur răspunde simplu: „- Invizibil”. Un răspuns care ar fi mulţumit, sunt sigur, un maestru zen. 

La un moment dat, cele două planuri, cel occidental şi cel oriental, se contopesc. În acel moment, Joncour îşi dă seama că, în fapt, în viaţa sa nu au existat două iubiri, ci una singură. Figurile celor două femei se unesc, formând un singur chip. Legătura dintre cele două ţinuturi este astfel desăvârşită. Însă până la acest punct, mătasea, iar mai apoi alte obiceiuri excentrice importate din ţinutul „de la capătul lumii”, vor constitui punţile de comunicare dintre cele două lumi, modul în care cel fermecat îşi va alina dorul. De exemplu, Joncour îşi va ocupa timpul cu amenajarea unui parc, un teritoriu altfel, diferit de cel real, parc în care îşi dorea şi existenţa unei voliere. În Japonia, Hara Kei era deţinătorul unei impresionante voliere cu păsări dintre cele mai frumoase. Joncour asistase la spectacolul feeric oferit de zborul acestora:

„Aşa observă,
în fine,
pe neaşteptate,
cerul de deasupra reşedinţei pătându-se de zborul sutelor de păsări, ce păreau expulzate de pământ, zburătoare de toate felurile, mirate, fugind peste tot, înnebunite, căutând şi ţipând, pirotehnică explozie de aripi, şi un nor de culori explodând în lumină, şi de sunete, înspăimântate, fugă muzicală, izbucnind în cer...”

Hervé Joncour va proiecta şi el o astfel de volieră pentru parcul său, ceea ce stârneşte curiozitatea soţiei sale, care, uimită, îl întreabă la ce serveşte o astfel de volieră. „- Tu o umpli cu păsări, cu cât mai multe poţi, apoi, în ziua în care ai o mare bucurie, o deschizi şi le priveşti zburând  de-acolo”, îi răspunde Joncour.

Un roman de o deosebită fineţe, cu o construcţie care, nu de puţine ori, aminteşte de cea a unui poem în proză, Mătase este un superb roman de dragoste, în care scriitorul surprinde acest sentiment din două perspective diferite: occidentală şi orientală. Mătasea era, în trecut, foarte preţuită şi ca suprafaţă pentru pictură, iar peisajele pictate pe mătase s-au transformat, cu timpul, într-o adevărată artă mistică. Colin Thubron, în volumul Redescoperind Drumul Mătăsii... (Polirom, 2013), scria referitor la aceste peisaje: „În jurul munţilor şi oamenilor – conturaţi uneori cu pensule din păr de samur sau mustăţi de şoarece –, întinderile cerului sau oceanul invizibil erau asigurate de mătasea nepictată. Goliciunea ei lucioasă devenea o prezenţă vie. Toate lucrurile solide, spuneau taoiştii, sunt în drum spre nonexistenţă. Golul de mătase era mai real decât acestea: spirit pur”. Romanul lui Baricco este o astfel de pânză de mătase pe care autorul a pictat povestea lui Hervé Joncour şi în care spaţiile nepictate, goale, cele care sugerează irealul, sunt esenţiale în înţelegerea adevăratului sens al poveştii din Mătase.



Alessandro Baricco, Mătase, traducere de Adrian Popescu, Humanitas Fiction, Bucureşti, 2015, 128 p.

Apărut în "Astra", nr. 1-2 (341-342)/ 2015

joi, 10 septembrie 2015

Câte ceva despre amatori şi amatorism



Amatorii, iată o specie, cred eu, foarte enervantă (nu degeaba Caragiale era necruţător cu (ne)pricepuţii în toate cele). În locul unei discreţii, care, în fond, ţine de bunul simţ, ei, amatorii, sunt vehemenţi în exhibiţionismul lor. Vor tot mai mult, clamând zgomotos dreptul la liberă exprimare. Pentru ei profesionalismul nu este o problemă, iar adevăratul cunoscător, expertul, să-l numesc aşa, nu este decât un personaj plin de el, care, cred tot ei, nu cunoaşte prea multe (sau, în orice caz, nu mai multe decât ei!), dar e plin de ifose. Dar, şi asta se întâmplă des, aceiaşi amatori pică într-o tembelă admiraţie în faţa celebrităţii, fie ea şi de moment.

Nici în lumea literară lucrurile nu stau altfel, dimpotrivă. Tot felul de întâlniri la ore de seară, cenacluri improvizate etc. adună o faună interesantă, dar, repet, foarte enervantă, că periculoasă, zic eu, nu poate fi. „Hai să ne întâlnim să vorbim despre cutare sau cutare”, „Hai să facem un cenaclu în care să ne citim textele, dar fără fiţe, fără critici, aşa, doar ca să ne simţim bine” etc. Şi uite aşa ipochimenii se întâlnesc şi îşi încep discuţiile, lecturile etc. „Mie textul tău mi-a plăcut, e foarte fain, are o expresivitate aparte, îmi trezeşte nu ştiu ce sentimente bla bla bla bla bla bla”. Asta când îşi citesc producţiile. Când, de exemplu, vorbesc despre un autor (poet, prozator, eseist etc.), perlele curg, de asemenea, în valuri generoase: „Mie mi-a plăcut poetul/ prozatorul/ scriitorul ăsta, e tare, poezia lui e nu ştiu cum şi nu mai ştiu cum”. Frunzăresc afectaţi prin metrouri, în pauzele de muncă, pe WC, cărţile autorilor contemporani, având, în schimb, vagi cunoştinţe despre clasici sau despre autorii secolului XX (mulţi dintre ei, la rândul lor, nişte clasici). Asta dacă au şi acele vagi cunoştinţe. Bineînţeles, cultura (generală) formată pe şest, precară, nu-i un impediment. Poţi citi, nu-i aşa?, orice şi oricând, care e problema? Poţi, de exemplu, să-i citeşti şi să-i „comentezi” pe poeţii români de după 1989 fără să ştii o boabă despre poeţii optzecişti. Care e problema, că doar lucrurile nu sunt legate între ele la modul absolut! Totul e relativ, ce atâta fandoseală! Amatorul într-ale literelor, în cazul de faţă, nu pare intimidat de ceea ce a speriat, sperie şi va speria pe orice om de bun simţ: ignoranţa. Cucoane afectate, hipsteri se strâng în turme mai mici sau mai mari şi îşi încep în prag de seară (că de, ziua muncesc!) voroava despre literatură, despre cum să scrii poezie, proză, teatru, scenariu de film etc. Totul într-o atmosferă relaxată, ca şi cum s-ar uita la câteva episoade din Friends. Nici un pic de tensiune, de teamă că poţi spune o prostie cât tine de mare, nimic de felul ăsta, că doar ce, a deveni scriitor profesionist (căci, în fapt, asta e dorinţa lor mare, secretă, deşi, dacă ar fi întrebaţi, ar nega cu un aplomb demn de cauze mai bune!) nu înseamnă să ţi-o iei la „muie” constant de la alţii mai buni. Şi apoi, cine-i mai bun??? Asta e discriminare!!! Morala din cărţile unui Alfie Kohn, un autor la modă printre părinţii cool, este valabilă şi aici: a fi sever nu ajută, doar pupăceala părintească/ prietenească este ok.

S-au cam dus vremurile unor cenacluri severe, exigente, de genul celor prezidate de un Mircea Cărtărescu (în Bucureşti) sau de un Alexandru Muşina (în Braşov), ca să dau doar câteva exemple. Acum oricine poate improviza un cenaclu sau nişte cursuri de creative writing, iar amatorii (am ezitat, dintr-un anumit motiv, să-i numesc, în textul de faţă, diletanţi), personaje fără şanse de a ieşi din această categorie, sunt clienţii fideli ai acestor adunări/ adunături. Să ne pupăm amical-conspirativ pe frunţi şi să ne avem ca fraţii, nu-i aşa?


Bibliografie

Kohn, Alfie, Parenting necondiţionat, Editura Multi Media Est Publishing, Bucureşti, 2013


miercuri, 12 august 2015

Michel Houellebecq şi ciocnirea civilizaţiilor



Cinic, ironic, dezabuzat, Michel Houellebecq face parte din categoria scriitorilor de un nonconformism strident, de tip genialoid – iar aici îl putem numi, de exemplu, şi pe Céline –, aflaţi într-un conflict permanent cu lumea, dar mai ales cu ei înşişi. Nu întîmplător l-am pomenit pe Louis- Ferdinand Céline, prozatorul-exemplar, zic eu, pentru Houellebecq. Personajele celui din urmă ar fi putut, la o adică, să fie creaţiile lui Céline, fraţii lui Bardamu, anarhistul cu replici tăioase, de genul: „dragostea e infinitul aflat la îndemîna javrelor care se căţelesc, iar eu unul am demnitatea mea!“ (traducere de Angela Cismaş).


Supunere1984,Minunata lume nouă


Scandalizînd, romanele lui Houellebecq au atras atenţia unui public cititor destul de numeros şi variat, iar criticii literari s-au întrecut prin a-şi da cu părerea despre cele bune, dar mai ales despre cele mai puţin bune din aceste romane. Michel Houellebecq a devenit un adevărat fenomen, un scriitor adulat, dar, în aceeaşi măsură, şi contestat. Pînă în 2015, însă, proza acestuia, dură, polemică, nu a cunoscut schimbări majore de stil. Noul roman al scriitorului francez, Supunere, pare a fi însă diferit de cele anterioare, deşi la fel de dur şi polemic în stil. Unii critici şi cititori deopotrivă, derutaţi, l-au considerat mai degrabă un eşec, ba chiar au văzut în acest roman o nouă ocazie pentru Houellebecq de a-şi etala antisemitismul, xenofobia. În plus, Supunere ar fi trebuit să fie lansat pe data de 7 ianuarie 2015, dată care a coincis cu tragicul eveniment al asasinării caricaturiştilor de la Charlie Hebdo, ceea ce, împreună cu subiectul romanului – atitudinea unui profesor universitar în faţa islamizării masive a Franţei –, a dat o aură tragică, sumbră, cărţii lui Houellebecq. Într-un text din Le Monde, Emmanuel Carrère compara Supunere cu 1984 al lui George Orwell şi cu Minunata lume nouă al lui Huxley, „două romane profetice care au zguduit secolul al XX-lea“. Mai mult, Carrère, entuziasmat, mărturisea, spre stupoarea multora, că Houellebecq, prin distopia sa, ar fi mai puternic ca Orwell şi Huxley. Exaltarea lui Emmanuel Carrère faţă de romanul lui Houellebecq să fi fost una nejustificată pe de-a întregul sau acest roman din 2015 este într-adevăr remarcabil?



Şi în Supunere, ţinta predilectă a criticilor lui Houellebecq rămîne, în continuare, civilizaţia vestică, o civilizaţie slăbită, pe moarte chiar, în care omul poate supravieţui doar prin forţa asigurată de poziţia sa socioeconomică. Personajul-narator, François, un bărbat trecut de prima tinereţe, are un post bun, comod, nu prea solicitant, profesor de literatură la Sorbona, post care, de asemenea, îi permite să aibă o viaţă amoroasă picantă. Sastiseala, un soi de spleen, nu îi dă însă pace lui François. Prin urmare, îşi caută de tînăr refugiul în proza lui Huysmans, dar şi în creştinism, tot în siajul lui Huysmans. Alegerea acestui autor nu este întîmplătoare. În prozele lui Huysmans, în cele decadente, sexualitatea, mai bine spus senzualitatea, mizează, deloc paradoxal, pe ideea de sacralitate a fiinţei umane. Nu miră, aşadar, convertirea lui Joris-Karl Huysmans la catolicism. Ei bine, şi în Supunere, Houellebecq aduce în prim-plan religiosul, latura spirituală a fiinţei umane. Religia nu iese prea bine din această poveste, dar, fapt esenţial, Houellebecq nu îşi mai permite să ignore religiosul şi controversele legate de acesta, controverse care, deşi poartă amprenta secolului al XXI-lea, nu sînt totuşi noi, lucru demonstrat şi de povestea de fundal, cea a lui Huysmans.

Povestea profesorului Rediger

Plasată în 2022, povestea lui Houellebecq, o distopie în cele din urmă, surprinde înfrîngerea unei social-democraţii sleite, dar care, pînă în acel moment, a stat la baza civilizaţiei europene. Înfrîngerea vine – nici mai mult, nici mai puţin – dinspre religie, dinspre acea zonă, adică, pe care francezii şi-au dorit-o neutralizată, anihilată chiar. Într-un context politic francez destul de tulbure, cu o dreaptă şi cu o stîngă compromise, o organizaţie musulmană, şi anume Frăţia Musulmană, printr-o mişcare abilă, îndrăzneaţă, reuşeşte să obţină, prin alegeri libere, supremaţia politică. Bineînţeles, cerinţele Frăţiei sînt, în primul rînd, religioase: convertirea la islam şi adoptarea stilului de viaţă musulman. În fond, asta şi înseamnă cuvîntul islam: supunere. Interesant, fascinant chiar este discursul lui Rediger, profesor universitar ambiţios, devenit un musulman frenetic numai şi numai din dorinţa de a parveni, prin care acesta încearcă să-l convingă pe scepticul François că „universul poartă în mod evident marca unui plan inteligent“, a unui plan, altfel spus, divin:

„– Da, frumuseţea universului e extraordinară, iar dimensiunile lui, stupefiante. Sute de miliarde de galaxii, alcătuite, fiecare, din sute de miliarde de stele, dintre care unele se află la o distanţă de miliarde de ani lumină – adică la miliarde de miliarde de kilometri. Iar la scara anilor lumină, începe să se constituie o ordine: roiurile galactice se grupează sub forma unui graf labirintic. Expuneţi aceste fapte ştiinţifice unui număr de o sută de persoane luate la nimereală pe stradă: cîte vor avea îndrăzneala să susţină că totul a fost zămislitdin întîmplare? Cu atît mai mult cu cît universul este relativ tînăr – cel mult cincisprezece miliarde de ani! Gîndiţi-vă la celebrul argument al maimuţei dactilografe: cît timp i-ar lua unui cimpanzeu care apasă la întîmplare tastele unei maşini de scris ca să refacă opera lui Shakespeare? Cît timp i-ar trebui unui hazard orb să reconstruiască Universul? Cu siguranţă, mai mult de cincisprezece miliarde de ani! Şi nu e doar punctul de vedere al omului de pe stradă, ci şi acela al marilor oameni de ştiinţă; poate că n-a existat în istoria omenirii un spirit mai strălucit ca acela al lui Isaac Newton – gîndiţi-vă la efortul intelectual uriaş, nemaivăzut, prin care s-au unificat într-o aceeaşi lege căderea corpurilor terestre şi mişcarea planetelor! Ei bine, Newton credea în Dumnezeu, credea cu tărie, pînă într-atît încît şi-a dedicat ultimii ani ai vieţii unor studii de exegeză biblică – singurul text sacru care îi era cu adevărat accesibil. Nici Einstein nu era mai ateu, chiar dacă natura exactă a credinţei lui era mai greu de definit; atunci cînd însă îi obiectează lui Niels Bohr că «Dumnezeu nu dă cu zarul», nu glumea deloc, i se părea de neconceput ca legile universului să fie guvernate de hazard… Nu e de fapt uşor ridicol să vezi făptura aia plăpîndă, de pe o planetă anonimă dintr-o galaxie oarecare, ridicînd braţul şi iţindu-se pe picioruşe ca să proclame: «Dumnezeu nu există»?“.

Inevitabilul

Discursul impresionează nu prin argument, ci prin vehemenţa personajului, care, parcă, încearcă să se convingă pe el însuşi de adevărul spuselor sale, aşa cum se întîmplă şi în scena antologică din Django Unchained, filmul lui Tarnatino, unde Calvin Candie ţine o adevărată pledoarie în favoarea rasismului. Ambele argumentări, cea din romanul lui Houellebecq şi cea din filmul lui Tarantino, sînt impresionante şi nu le lipseşte o anume coerenţă. În aceste două cazuri avem de-a face cu o credinţă asumată la limita fanatismului (manifestările personajului din Django... ţin chiar de categoria patologicului!). Personajul lui Houellebecq nu este chiar un Calvin Candie, ci un oportunist, dar un oportunist care, în mod paradoxal, crede (sau vrea să creadă) într-o idee pe care şi-a însuşit-o din pur oportunism.

"Magul" Houellebecq
În romanul său din 2015, Michel Houellebecq face ceea ce ştie el mai bine: să critice o societate aflată în pragul colapsului. Şi o face foarte bine şi de această dată. Însă, acum, este vorba despre ceva mai grav, despre o ciocnire a civilizaţiilor în chiar termenii lui Huntington. Pe de o parte avem un Occident vlăguit, care nu mai reuşeşte să reziste invaziei orientale, pe de altă parte avem un Orient proaspăt, dornic să se extindă – o „extindere a domeniului luptei“, ca să citez un titlu mai vechi al lui Houellebecq. Problematica dinSupunere nu este lejeră, ea presupunînd plonjări în tradiţii culturale, religioase şi politice total diferite, însă Houellebecq se eschivează de la consideraţii prea profunde pe această temă. Pur şi simplu, ceva inevitabil s-a întîmplat – confruntarea dintre Orient şi Occident –, iar Orientul a ieşit, din această luptă, învingător (cel puţin pe moment). Perspectiva este a occidentalului, a unui occidental sastisit, epuizat, aşa cum este şi societatea din care face parte, în care s-a format. Cît de mult, însă, sînt dispuşi occidentalii să accepte anumite schimbări? Mai sînt în stare să opună o minimă rezistenţă şi ce ar presupune această rezistenţă? Iată cîteva întrebări la care romanul lui Michel Houellebecq oferă şi nu oferă răspunsuri, şi care pe un cititor atent nu-l lasă indiferent.




Michel HOUELLEBECQ

Supunere

Traducere de Daniel Nicolescu

Editura Humanitas Fiction, Colecţia „Raftul Denisei“, Bucureşti, 2015, 296 p.