sâmbătă, 19 aprilie 2014

Construcția misterului. Iuda Evangheliilor



Este prima reprezentare a lui Iuda și una din primele apariții figurative ale lui Iisus: un mic cufăr de fildeș aflat la British Museum, datând din anii 420-430 și provenind din Italia. Într-un spațiu redus, două scene au fost gravate una lângă cealaltă: răstignirea lui Iisus și spânzurarea lui Iuda.


Iisus posedă deja toate atributele pe care i le aplicase epoca: el seamănă cu un fel de atlet, imberb, cu ochii larg deschiși, brațele larg desfăcute, cu un soi de pânză în jurul șalelor, vestitul perizonium. Titulus (pancarta) purtând inscripția rex Judoerum, „rege al iudeilor” - în înaltul crucii. La picioarele acesteia, o femeie și un bărbat în togi, fără îndoială o femeie sfântă și posibil Ioan. De cealaltă parte, un centurion îmbrăcat după moda galică, în pantalon, tunică, pelerină, cu capul acoperit, ridică mâna către trupul lui Iisus, agitând o lance inexistentă: Longinus, centurionul, este pe cale să-l răpună pe Hristos.


La stânga, iată-l pe Iuda, în tunică și pelerină. E spânzurat de un copac, iar picioarele-i bălăngănesc în aer. Punga cu bani zace la pământ; întredeschisă, banii cad din ea. La o primă vedere, nimic altceva decât elemente tradiționale. Și totuși, ce ciudată idee de a pune astfel unul lângă celălalt trădătorul și trădatul, unul cu brațele pe cruce, celălalt cu ele pe lângă trup, unul cu ochii deschiși, celălalt cu ei închiși, dar amândoi atârnați de o bucată de lemn, unul de cruce, celălalt, printr-o sfoară, de un copac! Mai mult, dacă privești mai atent, realizezi că cele două bucăți de lemn se ating chiar: sub greutatea lui Iuda, creanga se apleacă și vine să mângâie bârna transversală a crucii. Și, în sfârșit, o nouă surpriză: copacul este locuit. Pierdut în frunziș, un cuib adăpostește doi pui de pasăre, pe care mama lor vine să-i hrănească, cocoțată pe aceeași creangă. Două vieți care încep în vreme ce două vieți se sfârșesc.


E greu de știut care a fost intenția gravorului și de ce a ales să inaugureze sub această formă noul tip de reprezentare pe care, de altfel, prea puțini l-au continuat. Nu este însă mai puțin adevărat că această compoziție ilustrează perfect afirmațiile evanghelice. Gestul lui Iuda, prin care Domnul este dat pe mâna edililor Ierusalimului, răspunde gestului simetric al lui Dumnezeu care-și dă Fiul pe mâna oamenilor. Sunt cele două aspecte ale aceluiași plan. Lemnul copacului de care este spânzurat Iuda și lemnul crucii se ating într-un același proces. Și, acolo unde moartea pare să triumfe, moartea lui Iisus, ca și aceea a lui Iuda, săvârșite în tristețea discipolilor, în violența gestului centurionului, acolo, în realitate, viața lucrează. Imperceptibilă, subiacentă, simbolică, dar lucrează, în aceste trei ființe care s-ar putea foarte ușor pierde în umbra frunzișului.


Pentru ca oamenii să fie salvați, pentru ca ei să se bucure de viață, textele ne arată că Dumnezeu trebuia să moară, așa după cum a fost profețit. În aceasta constă misterul trădării: gestul lui Iuda, imposibil și sacrileg, se revelă necesar și dorit de Dumnezeu. Într-un mic fildeș din secolul al V-lea, două păsărele depun mărturie întru aceasta.




Régis Burnet, Evanghelia trădării. O biografie a lui Iuda, Cartier, Chișinău, 2010




joi, 17 aprilie 2014

Tragicul joc al iluziilor în „Blue Jasmine”. Cinism și glamour


 Tragicul joc al iluziilor în „Blue Jasmine”


În ultimii ani am avut parte de un Woody Allen (foarte) slab, redundant, care a abuzat, cu încăpățânarea unui copil răsfățat, de aceleași tehnici narative (flashback-urile, de exemplu), cinematografice (sâcâitoarele lumini blânde, solare, care scaldă orașele europene), de același tip de personaje etc. E drept, toate cele de mai sus fac parte din recuzita regizorală a lui Allen, însă, cel puțin în ultimele patru, cinci pelicule, ele par a funcționa în gol, fără vreo justificare filmică. Pur și simplu din inerție. Cu alte cuvinte, din 2008 încoace, Woody Allen a refuzat parcă să mai strecoare în filmele sale acel ingredient care îl făcea dacă nu irezistibil, cel puțin interesant, acel soi de tragism sau de tristețe – numiți-l cum doriți – care ridica, fără doar și poate, miza poveștilor sale.

Ei bine, Blue Jasmine, ultima sa peliculă, este cu totul și cu totul altfel. Deși păstrează tehnica flashback-ului, deși lumina blândă, solară, care scaldă orașul, este și ea prezentă (aici, însă,  contrastând cu starea personajelor, una de deprimare, bineînțeles!), deși prin gura personajelor grăiește același Woody Allen (cum altfel?), filmul din 2013 nu numai că nu dezamăgește (el vine, totuși, după catastrofalul To Rome with Love), ci chiar rivalizează cu cele mai bune pelicule din cariera regizorului newyorkez.

Story-ul nu este unul complicat, dar iese din tiparul poveștilor cu care ne-a obișnuit în ultimii ani Woody Allen. Jasmine (născută Jeanette) (Cate Blanchett) părăsește New York-ul pentru a se muta în locuința modestă din San Francisco a surorii sale vitrege, Ginger (Sally Hawkins). În spatele acestei decizii se află, însă, o  dramă. Jasmine a avut o căsnicie de invidiat (cel puțin până la un punct, după cum se va dovedi mai târziu) cu un afacerist de succes (Alec Baldwin). Era o răsfățată a lumii mondene newyorkeze și își permitea orice și-ar fi dorit, spre deosebire de sora sa, Ginger, mereu complexată de strălucitoarea Jasmine. În fine, într-o bună zi, Jasmine află că soțul o înșală – vestea îi este dată chiar de soț – și că acesta vrea să divorțeze. Totul se destramă, iluzia unei vieți fericite nu mai este posibilă. Jasmine, superficiala femeie mondenă, este pusă pentru prima dată în fața realității crude și reacția ei este pe măsură: își denunță soțul, care conducea câteva afaceri ilegale, FBI-ului.

Jasmine va încerca să-și refacă viața, de data aceasta fără averea de dinainte, căci banii și toate bunurile i-au fost confiscate de Stat. La fel ca în piesa lui Tennessee Williams, Un tramvai numit Dorință, și aici impactul cu un alt mediu, cel muncitoresc, este unul tragic. Deodată, asemenea lui Blanche DuBois, și personajul Jasmine Francis capătă, odată intrat în acest mediu, accente tragice. Fragilitatea Jasminei, în contact cu rudimentarul care definește cu asupra de măsură lumea în care a fost deodată azvârlită, impresionează. Sora ei, Ginger, și iubitul acesteia nu îi înțeleg „snobismele”. Aspirațiile ei, de asemenea, par niște prostioare de fetiță alintată. Deodată, lumea a devenit pentru Jasmine un loc crud, iar alinarea nu mai poate fi găsită decât în băutură și antidepresive. Umorul lui Woody Allen nu face decât să netezească puțin, doar foarte puțin, asperitățile situației. Eșecul Jasminei de a-și găsi un job, de a menține o relație reflectă, pe de-o parte, incapacitatea ei de a se adapta unei lumi „inferioare”, iar, pe de altă parte, cruzimea lui Woody Allen în tratarea acestui personaj, căruia nu-i dă nicio șansă – cruzime, cred eu, binevenită. Woody Allen este, în acest caz, Dumnezeul care nu-și cruță defel personajul alungat din Paradis.

Cate Blanchett a făcut un rol de zile mari, lucru care nu surprinde la actrița britanică. Frumoasă, fragilă, stilată, reușește totuși să-și coloreze personajul, fără a-l declasa (dimpotrivă!), prin snobism, încăpățânare, ridicol. Performanța ei a fost foarte bine descrisă de un cronicar american, printr-o imagine percutantă, cea a unei superbe vaze pe cale de-a se sparge: „The performance is like watching a gorgeous vase will itself to keep from shattering as it falls floorward”(http://www.vanityfair.com/online/daily/2013/07/movie-review-blue-jasmine-woody-allen). 

În Blue Jasmine l-am regăsit, în sfârșit, pe acel Woody Allen deloc facil – în ciuda unei recuzite regizorale ușor recognoscibile –, plin de un umor trist, care denunță – prin jocurile sale ficționale, pe care le vrea alambicate, sucite, însă fără să le scape de sub control – iluzia unei lumi care nu e neapărat cea de celuloid.




Cinism și glamour

The Wolf of Wall Street, pelicula din 2013 a lui Martin Scorsese, este, cu cele cinci nominalizări ale sale, un candidat serios la Oscarurile din martie. De data asta, Martin Scorsese nu prea a nimerit-o. Filmul – ce-i drept, o adevărată mostră de cinism american –, dincolo de abuzurile (de droguri, sex, băutură etc.) cu care protagonistul, brokerul Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), se laudă încă din primele minute ale poveștii, nu reușește să surprindă, să depășească zona de previzibil în care ancorează de la bun început. Ca spectator, știi ce se va întâmpla mai departe cu Belfort, iar filmul, exceptând gagurile (de cele mai multe ori) de prost gust, refuză cu încăpățânare să te surprindă prin ceva nou (în cele din urmă, te cam saturi de orgii, alcool, droguri, cinism etc.).

The Wolf of Wall Street este o poveste spusă de protagonist, adică de Jordan Belfort, un escroc fără scrupule (dar cum altfel poate fi un escroc?) de pe Wall Street, care, învățând bine lecția predată de primul lui șef (într-o secvență mult prea scurtă, cred eu, și forțată – ce șef își invită angajatul din prima zi la restaurant, servindu-l cu droguri și asaltându-l pe bietul învățăcel cu lecții de viață de un cinism atroce?), știe că în jocul dur în care a intrat, nu contează nimic altceva decât oportunismul și disimularea, banul având întotdeauna ultimul cuvânt: The name of the game, moving the money from the client's pocket to your pocket. Bineînțeles, tehnica narativă este cea a voice off-ului, care nu salvează cu nimic povestea. Acest captatio benevolentiae, repetat, nu mai are aceeași forță de la începutul filmului, ba chiar enervează. Personajele nu surprind nici ele, chiar dacă sunt caricaturizate la maximum. Cu alte cuvinte, în ciuda prestației ireproșabile a lui DiCaprio, a câtorva scene ceva mai reușite, per total, ultimul film al lui Scorsese este un (semi)eșec.

Capitalism criticat la sânge? Cinism servit pe pâine, în loc de tradiționalul, la americani, unt de arahide, pentru a face mișto încă o dată de ceea ce înseamnă, de fapt, domnia banului? Un fel de lecție a deșertăciunii? Nu știu, dar zău că mi-e dor de Shutter Island...



În schimb, American Hustle al lui David O. Russell pare ceva mai reușit, cu toate că până acum acest regizor nu prea a convins nici prin The Fighter (2010), nici prin Silver Linings Playbook (2012). Deși se înrudește cu pelicula lui Scorsese prin cinism – după cum îmi și atrăgea, pe bună dreptate, atenția mai deunăzi un prieten –, American Hustle este ceva mai ofertant în acțiune/ poveste, personaje etc. Inspirat dintr-un cunoscut, pare-se, scandal american, scandalul Abscam, filmul are în centru (din nou) un escroc, Irving Rosenfeld (Christian Bale). Recunosc, Christian Bale se descurcă foarte bine, indiscutabil mai bine decât DiCaprio în filmul lui Scorsese. La fel, partenera lui Bale, Amy Adams. Se poate chiar spune că filmul a câștigat mult, foarte mult, prin prestația ireproșabilă a echipei actoricești. Într-o scurtă secvență, apare și Robert DeNiro, actor deja intrat într-un con de umbră din care încearcă să iasă prin roluri din ce în ce mai ilare. Pe scurt, filmul lui O. Russell, cu intrigă captivantă, cu personaje care nu-ți lasă timp să te plictisești – se iubesc, se urăsc și se suspectează reciproc, dinamizând, astfel, povestea –, atrăgându-ți privirile prin prestație, dar și prin look-ul lor bine pus la punct, nu dezamăgește.

Cinice, mai mult sau mai puțin reușite, The Wolf of Wall Street și American Hustle sunt reprezentative oarecum pentru o anumit tip de viziune american asupra societății de consum, în care oamenii se împart în două tabere: victime și prădători. Morala? Prădători sau nu, ar fi de preferat să evităm postura de victimă – și prădătorii pot deveni, la o adică, victime –, altfel...



luni, 7 aprilie 2014

Renaştere şi modernitate






Pentru Ioan Petru Culianu, perioada renascentistă europeană a fost una a proliferării unui anumit tip de gîndire magică, cea a fantasmelor, a unui imaginar prohibit apoi de Reformă şi Contrareformă. Această proscriere a magiei renascentiste – fenomen numit de I.P. Culianu în Eros şi magie în Renaştere. 1484 „marea cenzură a fantasticului“– a dus, pe plan teoretic, „la apariţia ştiinţei exacte şi a tehnologiei moderne“, pe plan practic, la „apariţia instituţiilor moderne“, iar pe plan psihosocial, „la apariţia tuturor nevrozelor noastre cronice, datorate orientării unilaterale a civilizaţiei reformate, refuzului ei principial al imaginarului“ (vezi Eros şi magie..., traducere de Dan Petrescu, Polirom, Iaşi, 2003, pp. 274-276). Meritul lui I.P. Culianu este, indubitabil, acela că propune o nouă perspectivă asupra Renaşterii, în nota critic-provocatoare a lui Paul K. Feyerabend.

În 2011, după 27 de ani, iată, de la apariţia volumului semnat de I.P. Culianu, Stephen Greenblatt propune, în volumul The Swerve. How the Renaissance Began, publicat la noi la Editura Humanitas, cu titlul Clinamen. Cum a apărut Renaşterea (traducere de Adina Avramescu, Bucureşti, 2014), o nouă interpretare a modului în care spiritul renascentist a contribuit la apariţia modernităţii, livrată sub forma unei poveşti antrenante. Volumul semnat de Stephen Greenblatt a fost recompensat atît cu National Book Award (2011), cît şi cu Pulitzer Prize (2012).


O ipoteză provocatoare

Povestea narată de Greenblatt îl are în centru pe Poggio Bracciolini, un personaj renascentist extravagant, complex, un umanist mai mult decît pasionat de manuscrisele antice. Acest Poggio Bracciolini – secretar papal în slujba unui papă odios, Ioan XXIII –, a descoperit, în 1417, într-o mănăstire din Germania, un manuscris al cărui conţinut şi-a pus din plin amprenta, crede Greenblatt, asupra evoluţiei ulterioare a civilizaţiei occidentale. Este vorba despre poemul lui Lucreţiu De rerum natura. Altfel spus, viziunea atomistă/epicuriană asupra Universului – Lucreţiu fiind un adept al filozofiei lui Epicur, filozofie pe care a redat-o şi în acest poem – a fost cea care a influenţat evoluţia gîndirii europene. Mai exact, a pus bazele modernităţii occidentale. Dimpotrivă, pentru I.P. Culianu, tot ceea ce propunea epicureismul – explicaţia atomistă a Universului, negarea ideii de predestinare, ateismul, combaterea superstiţiilor etc. – nu ţine în mod necesar de spiritul renascentist, atît de fascinat de magie. Dacă Stephen Greenblatt susţine că evoluţia ştiinţei moderne datorează enorm Renaşterii italiene – perioadă în care a fost descoperit manuscrisul lui Lucreţiu –, I.P. Culianu vedea în ştiinţă o consecinţă a cenzurii imaginarului, cenzură impusă atît prin Reformă, cît şi prin Contrareformă. Ambele interpretări, atît a lui Culianu, cît şi a lui Greenblatt, sînt, cred eu, la fel de viabile. Nu trebuie uitat că Renaşterea este o perioadă a contrastelor puternice, în care coexistau viziuni dintre cele mai diferite asupra lumii, viziuni care nu rareori intrau în conflict.

Povestea din Clinamen. Cum a început Renaşterea nu este o simplă poveste, după cum ar putea să pară la prima vedere, ci are în spate un întreg eşafodaj numit noul istorism (New Historicism). La începutul anilor ’80 ai secolului trecut, cîţiva teoreticieni literari, printre care şi Greenblatt – un pionier al acestei mişcări prin studiul său din 1980, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare –, au simţit nevoia să redefinească raporturile între literatură şi cadrele istorice şi sociale în care aceasta se manifestă. În „Comentariu introductiv la noul istorism“ (revista Transilvania, nr.10/2007), Maria Ştefănescu, referindu-se la o sintagmă a teoreticianului literar Louis Montrose, defineşte foarte bine acest demers: „Formularea chiasmică propusă de L. Montrose, «istoricitatea textelor şi textualitatea istoriei» (Montrose, 1998: 781), pledează, pe de o parte, pentru recunoaşterea imersiunii sociale şi a determinărilor istorice care marchează orice tip de text, iar pe de altă parte pentru asumarea argumentului (poststructuralist) al imposibilităţii accesului la un trecut istoric «în sine», nemediat de succesiunea de texte care urmăresc să îl descrie şi interpreteze.

În consecinţă, interesul noului istorism nu se îndreaptă înspre recuperarea unui presupus fundal social şi istoric pe care l-ar reflecta o operă literară dată, ci către explorarea a ceea ce este perceput drept interacţiunea dintre literar şi istoric, sub forma unor constante şi inevitabile contaminări şi influenţe bidirecţionale“. Mai mult, în siajul tezelor lui Michel Foucault, reprezentanţii noului istorism pun accent pe jocurile de putere ale unei anumite perioade istorice, pornind de la premisa că structurile de putere influenţează producţiile literare ale vremii. În acest joc al puterii, victimele tind să se conformeze, în demersurile lor, pretenţiilor aparatului represiv. Subversivul – scrie mai departe Maria Ştefănescu – este folosit de structurile puterii, care-l sancţionează, pentru a-şi consolida poziţia, pentru a inspira teamă: „Re-lectura canonului european, cu focalizarea atenţiei asupra personajelor potenţial victimizate (femeile, ereticii, locuitorii nativi din colonii, săracii, nebunii etc.), conduce la concluzia că, adeseori, opoziţia însăşi nu reprezintă decît o formă de manifestare benignă pe care structurile de putere reuşesc să o devieze înspre conformitate. Este argumentul pe care îl desfăşoară S. Greenblatt în celebrul său eseu Invisible Bullets: Renaissance Authority and its Subversion (1981). Menţionînd o relatare cu privire la ereticul italian Menocchio, ars pe rug de Inchiziţie ca urmare a refuzului său de a-şi renega convingerile, Greenblatt susţine că, în orice perioadă istorică, structurile puterii au nevoie de gesturi subversive pentru a deveni vizibile şi a inspira teamă (pînă într-atît încît texte aparent conformiste includ nuclee de rezistenţă), însă aceste forme de opoziţie devin ele însele, involuntar, instrumente de consolidare a ordinii sociale date“ (ibidem). Şi Ioan Petru Culianu, ca să continuu paralela cu acest autor, face referire deseori, în cărţile sale, la „jocurile puterii“ şi la imersiunea brutală a acestora în istorie, pentru a impune o anumită concepţie/viziune care, la un moment dat, a fost marginală.

Stephen Greenblatt, în Clinamen..., prin personajul său, Poggio Bracciolini, dar şi prin aventura descoperirii şi repunerii în circulaţie a poemului lucreţian, ilustrează convingător acest joc al puterii. Provenit dintr-o familie săracă, ambiţios, cinic, avînd darul unei caligrafii impecabile – el fiind, ne informează Greenblatt, unul dintre primii care „au luat minuscula carolingiană... şi au transformat-o în scrierea cursivă pe care o foloseau pentru copierea manuscriselor şi redactarea scrisorilor“, scriere care, mai tîrziu, „a servit ca punct de plecare pentru dezvoltarea italicelor şi al fontului pe care îl numim «roman»“ –, Bracciolini a reuşit să ajungă într-o funcţie rîvnită de foarte mulţi, aceea de secretar papal. A fost un personaj mai mult decît interesant: a avut numeroase amante, mulţi copii ilegitimi (numai cu Lucia Pannelli, una dintre amante, a avut, se spune, doisprezece fii şi două fiice), s-a căsătorit tîrziu cu o femeie mult mai tînără, cu care a avut, de asemenea, copii, a urît mediul curţii papale (un mediu, ne spune Greenblatt, care cultivase „o clasă de intelectuali fără scrupule, ironici, care săi servească propriile interese“), a dispreţuit perioada în care a trăit şi a idealizat „atmosfera vechii Republici romane pe care şi-o imagina mai liberă şi mai senină“.

Greenblatt, pentru a contura mai generos perioada de început de secol XV, aduce în discuţie şi un text mai puţin cunoscut al lui Bracciolini, Facetiae, în care este descrisă atmosfera de la curtea papală. Este un text în mare parte licenţios, în care sînt reproduse snoave, povestiri, bîrfe aflate de la funcţionarii papali: „Majoritatea povestirilor din Facetiae sînt despre sex şi transmit, prin obscenităţile lor de club masculin, un soi de misoginism amestecat cu dispreţ faţă de bădărani şi, ocazional, cu o tentă anticlericală“. Nu-i de mirare că textul lui Bracciolini s-a aflat, la un moment dat, alături de alte cărţi semnate de Erasmus, Boccaccio şi Machiavelli, pe o listă de cărţi pe care Biserica dorea să le ardă: „Însă în lumea lui Poggio era încă permis, ba chiar la modă, să scoţi la iveală ceea ce era înţeles oricum a - proape de toată lumea“. Folosirea unor sur - se marginale în conturarea unei anumite perioade istorice reprezintă, de altfel, una dintre tehnicile favorite ale reprezentanţilor noului istorism. În Clinamen..., Greenblatt nu ezită să folosească deseori această strategie pentru a scoate la iveală contraste ce definesc, în cele din urmă, nu numai perioada renascentistă.

Poemul lui Lucreţiu

În buna tradiţie umanistă, iniţiată de Petrarca, Bracciolini a căutat toată viaţa manuscrise antice prin cele mai izolate mănăstiri din Italia şi Germania, manuscrise pe care, cu o perseverenţă demnă de toată lauda, le-a copiat şi le-a repus apoi în circulaţie. Aşa a găsit, în 1417, într-o bibliotecă monahală, şi poemul lui Lucreţiu, De rerum natura, poem pe care l-a copiat şi l-a trimis prietenului său Niccolò Niccoli. Acesta din urmă, însă, a ţinut pentru sine manuscrisul cîţiva ani buni, ca pe un trofeu. La insistenţele lui Bracciolini, poemul i-a fost înapoiat şi a reintrat, după mai bine de o mie de ani, în circulaţie.
De rerum natura, scris de un discipol al lui Epicur, este, însă, un text păgîn, ateist. Epicur, pe linia lui Democrit şi Leucip, susţinea că „tot ce a existat cîndva şi tot ce va exista vreodată este alcătuit din componente indestructibile, ireductibile ca mărime şi inimaginabil de numeroase“, adică din atomi: „Aflaţi într-o mişcare constantă, atomii intră în coliziune unii cu alţii, gîndea Epicur, şi, în anumite circumstanţe, formează corpuri din ce în ce mai mari. Cele mai mari corpuri care pot fi observate – Soarele şi Luna – sînt făcute tot din atomi, la fel ca fiinţele omeneşti, musculiţele şi grăuntele de nisip. Nu există super-categorii ale materiei şi nici o ierarhie a elementelor. Corpurile cereşti nu sînt creaturi divine care ne stabilesc destinul şi nici nu se mişcă prin vid sub îndrumarea zeilor: ele sînt pur şi simplu o parte a ordinii naturale, structuri enorme alcătuite din atomi, supuse aceloraşi principii ale creaţiei şi distrugerii care guvernează tot ce există“.

În capitolul VIII, „Ordinea firii“, Greenblatt enumeră, sub forma enunţului, cîteva dintre provocările poemului lucreţian: „Toate lucrurile sînt alcătuite din particule invizibile“, „Particulele elementare ale materiei – «seminţele lucrurilor » – sînt eterne“, „Numărul particulelor elementare este infinit, dar forma şi mărimea lor sînt limitate“, „Toate particulele se află în mişcare într-un vid infinit“, „Universul nu are un creator sau un arhitect“, „Orice lucru ia fiinţă ca rezultat al unei abateri“ (de aici titlul cărţii lui Greenblatt, „Swerve“, tradus în română prin latinescul „Clinamen“, care înseamnă „deviere“, „înclinaţie“, şi se referă la cea mai mică mişcare a atomilor, mişcare ce dă naştere unei serii întregi de coliziuni).

Ajunşi în acest punct, întrebarea firească este: cum se împăca credinţa lui Poggio Bracciolini, „eliberatorul“ poemului lucreţian, cu ideile de sorginte epicuriană din poemul lui Lucreţiu, idei care ameninţau, fără doar şi poate, un întreg univers mental? Mai mult, cum de a scăpat acest text de condamnarea Bisericii? O explicaţie ar fi aceea că patima pentru texte antice a lui Bracciolini era atît de mare, încît acesta ar fi sfidat orice risc reprezentat de repunerea în circulaţie a poemului semnat de Lucreţiu. Oricum, era mai atent la exprimarea, la stilul textelor decît la conţinutul lor. Biserica, în secolele următoare, a încercat să anihileze ideile epicuriene, dar fără succes, căci textul era deja multiplicat cu ajutorul tiparului. Astfel, personalităţi ca Machiavelli, Bruno, Morus, Shakespeare, Spenser, Donne, Bacon, Montaigne, Galilei, Voltaire etc. au fost influenţate de ideile reintroduse în circulaţie de poemul lui Lucreţiu.

Nu numai perioada renascentistă este vizată, dar şi Antichitatea şi Evul Mediu ocupă un loc de seamă în cartea lui Greenblatt, descrise la fel de incitant, prin aceeaşi tehnică de evidenţiere a contrastelor şi tensiunilor care definesc acele vremuri. Clinamen... este un volum complex care, prin argumentele convingătoare, dar şi printr-un stil fermecător, impune nu numai un personaj obscur pînă acum, Poggio Bracciolini, ci şi o versiune inedită despre originile modernităţii europene.



Stephen GREENBLATT
Clinamen. Cum a început Renaşterea
Traducere de Adina Avramescu
Editura Humanitas, Bucureşti, 2014, 376 p.


  
 

vineri, 4 aprilie 2014

Andrei Bodiu (27 aprilie 1965- 3 aprilie 2014)

 

 

Jail-house rock

 

 

Există mai multe feluri de a-ţi
arăta indiferenţa.
De exemplu să te strîmbi în mijlocul unei
Şedinţe să fii întrebat dacă ţi-e rău. „Nu”
să răspunzi.
Mă gîndeam la blonda care a trecut prin faţa ferestrei
ar putea semăna cu Jessica Lange
aşa cum am văzut-o eu într-o poză foarte proastă
aşa cum mi-am închipuit-o mai bine spus
dar nu lipită cu sînii de geamul troleului
într-o după-amiază ploioasă în care totuşi
părul ei blond s-ar suprapune perfect
pe decorul întunecat „nu-i aşa?” l-am întrebat
pe prietenul meu.
Era supărat. N-a spus nimic.
A dat doar din umeri. (1991)


Din volumul colectiv Pauză de respiraţie, ediţia a doua, Tracus Arte, 2011

marți, 1 aprilie 2014

Mănăstiri și cărți


Mănăstirea era un loc al regulilor, dar în scriptorium erau reguli peste reguli. Accesul era interzis tuturor non-scribilor. Domnea o liniște absolută. Scribilor nu le era permis să-și aleagă cărțile pe care urmau să le copieze sau să tulbure liniștea mormântală, cerându-i cu voce tare bibliotecarului cărțile de care aveau nevoie pentru a îndeplini sarcina ce le fusese repartizată. A fost inventat un elaborat limbaj al gesturilor, cu scopul de a facilita comunicarea unor asemenea cerințe, în măsura în care erau permise. Dacă un scrib dorea să consulte o psaltire, făcea semnul general pentru carte – întinzând mâinile și întorcând pagini imaginare –, iar apoi își punea mâinile pe cap, în forma unei coroane, acestea fiind semnul specific pentru psalmii Regelui David. Dacă cerea o carte păgână, după ce făcea semnul general, începea să se scarpine după ureche asemenea unui câine care vrea să scape de purici. Și dacă dorea să i se dea o carte păgână pe care Biserica o considera deosebit de ofensatoare sau periculoasă, trebuia să-și pună două degete în gură, ca și cum s-ar fi împiedicat să vorbească. 


Stephen Greenblatt, Clinamen. Cum a început Renașterea, trad. Adina Avramescu, Humanitas, București, 2014