Se afișează postările cu eticheta humanitas. Afișați toate postările
Se afișează postările cu eticheta humanitas. Afișați toate postările

duminică, 13 august 2017



Brian Greene nu este doar un strălucit fizician, absolvent de Harvard, cu un doctorat susținut la Oxford, ci și, în mod indubitabil, un scriitor talentat. O dovedește cu prisosință în volumele sale, unde, printr-o scriitură relaxată, plină de culoare, de umor, populată de personaje din lumea pop (Mulder, Scully, Simpsonii etc.), distribuite în cele mai stranii situații, reușește performanța de a te ține cu sufletul la gură, povestind despre lucruri care, în alte condiții, ar părea mult prea alambicate, mai ales unui neinițiat într-ale fizicii (post)moderne. Observația de mai sus se aplică tuturor celor patru volume ale lui Brian Greene – aici mă voi referi pe scurt, deocamdată, doar la Universul elegant: supercorzi, dimensiuni ascunse și căutarea teoriei ultime (Humanitas, 2008). Fiind unul dintre fizicienii care au contribuit din plin la dezvoltarea teoriei supercorzilor (pe scurt, teoria corzilor), Brian Greene descrie, în Universul elegant..., modul în care această teorie ar fi acel Graal al fizicii, presimțit și căutat cu înfigurare încă din prima jumătate a secolului al XX-lea de însuși Einstein, teorie care ar împăca relativitatea generală (folosită în iscodirea macrocosmosului) și mecanica cuantică (principala unealtă în cercetarea microcosmosului), două sisteme, în aparență, de neconciliat.


Citește continuarea textului aici, în Literomania nr. 32

duminică, 23 iulie 2017

„Angelus” sau despre buclucurile produse de apariția a trei îngeri



Într-o zi oarecare, într-o Metropolă oarecare, trei îngeri pică, la propriu, din cer. Prezența lor nu trece, desigur, neobservată de populație și de autoritățile locale, căci îngerii noștri nu sunt deloc discreți. Fac tot felul de minuni – vindecări, învieri –, ceea ce stârnește o adevărată isterie în jurul lor. Iată pe scurt subiectul romanului Angelus de Ruxandra Cesereanu, apărut în 2010 la Editura Humanitas. În 2015, la Lavender Ink, a fost publicată ediția în engleză, în traducerea lui Alistair Ian Blyth.

Romanul Ruxandrei Cesereanu trimite, în mod evident, cred eu, la cel puțin două romane cunoscute: Frații Karamazov de Dostoievski și Maestrul și Margarita de Bulgakov. În primul caz, am în vedere povestea Marelui Inchizitor, spusă de Ivan Karamazov, în care revenirea neașteptată a lui Iisus pe Pământ îi pune în dificultate pe inchizitorii Spaniei secolului al XVI-lea. La fel, îngerii picați în Metropolă pun în dificultate autoritățile, care nu știu ce să facă cu ei. În cel de al doilea caz, avem trupa de drăcușori bulgakovieni (Woland, Behemot, Koroviev, Azazello), care, prin isprăvile ei, agită întreaga Moscovă. În romanul Ruxandrei, trioul angelic tulbură, la rându-i, liniștea Metropolei, dar nu prin năzbâtii diavolești. De observat că îngerii își cam fac de cap și prin texte ceva mai recente, și aici mă refer la romane ca, de pildă, Dulce companie al Laurei Restrop.

Cei trei îngeri ai Ruxandrei Cesereanu, desprinși din Icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov și azvârliți în Metropolă, capitala unei Patrii, par, la o primă vedere, niște tineri destul de moderni. Pe lângă o tunică albastră, obiect vestimentar furat din iconografia rublioviană, ei poartă blugi. Sunt tăcuți și împrăștie „o mireasmă de tămâie roșcată cu gust de zahăr carmelizat”. Uneori reușesc să vindece, dar numai anumite boli sau deficiențe, și nu în totalitate. Pot învia morți, dar nu pot păcăli moartea.



Citește continuarea textului aici, pe Literomania nr. 29


vineri, 9 septembrie 2016

Fernando Pessoa şi literatura poliţistă




Atras de literatura poliţistă încă din adolescenţă, Fernando Pessoa a imaginat un autor de romane poliţiste, Horace James Faber, şi un comentator al prozelor lui Faber, Charles Robert Anon. În texte precum The Case of the Science Master, Stories of Imagination şi Histoires d’un raisonneur, influenţa unor maeştri ai prozei poliţiste, mă refer aici în special la Sir Arthur Conan Doyle şi Edgar Alan Poe, este evidentă. De altfel, Pessoa, de-a lungul timpului, în tentativele sale de a scrie proză poliţistă, nu se va îndepărta de aceste modele, creând, în cele din urmă, un personaj care, prin tipul de raţionament, dar şi prin atracţia pentru cele mai stranii întâmplări, aminteşte atât de Sherlock Holmes, cât şi de C. Auguste Dupin. Este vorba despre Abílio Fernandes Quaresma, „descifrator de şarade”, după cum el însuşi se caracterizează.

Proza poliţistă a lui Fernando Pessoa este una, însă, oarecum atipică, observaţie confirmată pe deplin şi de povestirile din volumul Quaresma, descifrator (traducere de Dinu Flămând, Humanitas Fiction, Bucureşti, 2015), povestiri al căror protagonist este Abílio Fernandes Quaresma. Dacă Sherlock Holmes, personajul lui Sir Arthur Conan Doyle, nu reuşeşte, în ciuda agerimii sale intelectuale, să rezolve un caz fără a cerceta locul faptei/ crimei şi fără a evita confruntările, uneori violente, cu făptaşii, Quaresma, în schimb, descifrează misterul din spatele celor mai stranii cazuri fără a avea nevoie să se deplaseze din cămăruţa sa modestă din Lisabona de început de secol XX. Orice infracţiune este, pentru el, o problemă matematică – sau o şaradă – a cărei rezolvare este conţinută în ea însăşi. În fapt, povestirile din Quaresma, descifrator confirmă modul în care Pessoa definea calităţile unei bune proze poliţiste: „Povestirea poliţistă ideală este cea în care faptele îi sunt expuse cititorului şi în care detectivul rezolvă problemele fărăr să utilizez nimic altceva decât aceste fapte, adică fără măcar să se mişte din fotoliu”. Într-adevăr, Quresma, în demersurile lui de descifrare, face apel în mod special la fapte, fapte trecute prin filtrul unui „raţionament rece şi fluid”, evitând total „interpretările de fapte”. „La el, claritatea mentală a atins delirul”, mărturiseşte, într-un preambul, cronicarul cazurilor descifrate de Quaresma, cronicar ce deţine rolul unui doctor Watson. Iată cum, acelaşi cronicar, îl descrie, în rândurile de început ale volumului, pe straniul descifrator: „Şarade, probleme de şah, tot felul de încâlceli matematice şi geometrice, el din toate acestea se hrănea şi trăia cu ele cum trăieşti cu o femeie. Plăcerea lui abstractă o constituia raţionamentul aplicat. Camera de pe Rua dos Fanqueiros, căreia îi devenise la fel de fidel pe cât de fidel era renunţării  sale la viaţă a cunoscut orgii de pătrundere şi înţelegere a soluţiilor pe care nici un împătimit al cărnii nu le-ar putea egala în propria lui experienţă”.

Pessoa încearcă, iată, să-i confere o consistenţă personajului său. I se dă o adresă, nu lipseşte din proze nici descrierea sa fizică, îi sunt surprinse ticurile (de gândire, verbale, de comportament), este dezvăluită marca de tutun pe care îl fumează în cantităţi deloc mici – tutunul Peralta. De asemenea, Sherlock Holmes, modelul evident, cred eu, după care a fost creat Quaresma – deşi s-ar putea spune, pe de altă parte, la fel de îndreptăţit, că modelul principal a fost Pessoa însuşi –, are o adresă deja celebră, 221B Baker Street, unde fanii i-au trimis numeroase scrisori încă din timpul vieţii lui Conan Doyle, este consumator de opiu şi un fumător înrăit de pipă. Mai mult, este şi un bun boxer, având o condiţie fizică de invidiat, ceea ce îl face un adversar redutabil pentru orice infractor. Şi da, Sherlock Holmes, asemenea lui Quaresma, este un adept al raţionamentului pur. Totuşi, Abílio Fernandes Quaresma nu reuşeşte să se impună ca personaj literar. Lipsesc, în primul rând, datele biografice, scăpare explicabilă probabil prin faptul că povestirile ce îl au ca protagonist pe Quaresma sunt nişte schiţe, eboşe la care Pessoa, pare-se, încă mai lucra. În al doilea rând, prozele din Quaresma, descifrator par a fi nu de puţine ori nişte simple pretexte pentru ca autorul, prin glasul personajului său, să peroreze pe diverse teme, proza poliţistă luând astfel aspectul unui adevărat eseu. Fenomenul tocmai descris este foarte bine surprins şi de Dinu Flămând, traducătorul lui Pessoa în română: „Dar Quaresma nici nu prea există, deşi ştim ce marcă de ţigări de foi fuma, cum se mişca şi mai cu seamă la ce ticuri şi tertipuri verbale recurgea, lăsându-se insistent rugat să dezlege nişte enigme care îi blocaseră pe toţi oamenii ordinii publice şi ai legii. Metafizicianul nostru «descifrator» e înainte de toate un fel de loc geometric al intelectului, pus să funcţioneze, degrevat de imprevizibile impulsuri umane sau de idei preconcepute, şi tocmai prin asta devenit un fel de beţie autoreferenţială a gândirii speculative. S-ar zice că ne aflăm în faţa unei divinizări, sau că acest detectiv este epistemologia inalienabilă a cogitaţiei”. Se poate spune, prin urmare, că Abílio Fernandes Quaresma este un personaj care sfidează umanul, că este mai degrabă o întrupare literară a intelectului pur. Este preocupat, adică, strict de rezolvarea cazurilor şi nu este măcinat de nici un fel de dilemă morală. Deşi descoperă de fiecare dată criminalul şi ajută autorităţile în diverse anchete, el nu pare a fi preocupat de pedepsirea făptaşilor. De multe ori nici nu-i denunţă poliţiei, pentru simplu motiv că aprobă motivele din spatele crimelor comise de aceştia, ceea ce, în aparenţă, l-ar face pe detectivul lui Pessoa ceva mai uman, mai sensibil la problemele semenilor săi. Dar capcana pe care autorul o întinde cititorului este una destul de evidentă, căci motivele sunt, de fapt, întemeiate pe nişte ideologii, ca să le spun aşa, care nu au nimic de-a face cu vreun sentiment, de orice natură ar fi acesta.

De exemplu, în povestirea Complici sau Tribunal, Marcos Alvez, un avocat abil, inteligent, îl ucide pe amantul soţiei sale, înscenând apoi un proces în urma căruia va fi condamnat altcineva pentru crima comisă de el. Quaresma îl confruntă pe criminal, povestindu-i etapele raţionamentului prin care a reuşit să-l descopere pe adevăratul ucigaş şi motivele sale. Pentru a nu-l denunţa, îi cere o favoare: să nu o ucidă şi pe soţia adulteră. De unde ştie Quaresma că va mai urma o crimă? Pur şi simplu, intuind profilul psihologic al avocatului Marcos Alvez, de „bărbat puternic”, tenace, crede că, în mod fatal, acesta nu renunţa până ce răzbunarea sa nu va fi una completă. Pasajul în care „descifratorul de şarade” îi explică lui Marcos Alvez că tot ce s-a întâmplat era inevitabil, că e vorba, pur şi simplu, de destin, de soartă, este rescris de mai multe ori, ceea ce ar sublinia importanţa ideii enunţate de Quaresma. Psihologia masculină şi cea feminină sunt, în pasajul cu pricina, conturate dintr-o perspectivă destul de reducţionistă, foarte populară, totuşi, la început de secol XX. „ –...Femeia, care prin firea ei este slabă – afirmă Quaresma –, acceptă totul, dar nu şi forţa deplină. Nu a fost vina ei; a fost destinul dumneavoastră. Trecutul nu poate fi distrus...” Iată şi o a doua variantă, ceva mai amplă, a pasajului de mai sus: „Fiindcă dumneavoastră sunteţi un om puternic, maestre, iar femeile îngăduie orice, nu şi forţa... Forţa ostentativă încă mai trece, forţa întreruptă de momente de slăbiciune trece şi ea; forţa impulsivă şi prost coordonată este şi ea admisă. Însă forţa autentică, cea senină şi rece, forţa forte – slăbiciunea congenitală a femeii nu poate suporta aşa ceva. Ea o pedepseşte, totdeauna cât îi stă ei în putinţă: fie prin trădare directă, ca în cazul dumneavoastră, fie prin trădare indirectă, ca în cazul surorilor lui Napoleon, care nu au făcut altceva decât să-şi trădeze fratele”. Iată, în fine, şi o a treia variantă: „ – Le plac bărbaţii care par puternici, ceea ce este altceva. Femeia îl preferă pe bărbatul pe care toată lumea îl consideră un erou, chiar dacă el nu e aşa ceva, în locul unui adevărat erou... Bărbatul cu adevărat puternic e cel care nu depinde de nimeni, şi nici nu simte nevoia să depindă. Pe când în fiecare femeie, indiferent de cât de dezvoltat este în ea simţul matern, se menţine mereu acel element matern care pretinde că bărbatul ei trebuie să aibă nevoie de ea, şi să depindă de ea într-o anumită măsură – senzual, sentimental, sau în alt chip, nu are importanţă. Iar bărbatul absolut puternic este ca o ofensă pentru toate instinctele feminine”.

La începutul secolului al douăzecelea, însă, peste Ocean, în America, lua naştere un nou tip de literatură poliţistă, cea numită hard-boiled, continuată prin literatura policier noir. Dashiell Hammett, tatăl detectivului Sam Spade –protagonistul din Şoimul maltez, roman publicat în 1930, cu cinci ani, aşadar, înainte de moartea lui Pessoa –, a fost unul dintre pionerii acestui tip de proză. Pe urme i-a călcat un alt romancier de talent, Raymond Chandler. În romanele acestora, personajul feminin capătă noi nuanţe, în pas cu dorinţa de emancipare a femeilor într-o societate dură, care nu le oferea prea multe şanse. Psihologia feminină şi cea masculină nu mai sunt reduse la simple reflexe psihologice izvorâte din prejudecăţi ancestrale. Atât Sam Spade, cât şi Philip Marlowe, creaţia lui Raymond Chandler, sunt, ce-i drept, nişte tipi duri, care se confruntă cu alţi tipi duri, însă psihologiile lor sunt mult mai complexe decât cele ale personajelor din romanele poliţiste europene. În cele mai multe povestiri şi romane poliţiste americane, confruntarea finală, însă, are loc între un personaj masculin şi unul feminin. Femeia, iată, era, în sfârşit, privită ca un adversar demn de un tip dur, hârşit într-ale vieţii. Faptul că personajul feminin este, deseori, trickster-ul reflectă realitatea unei perioade în care şansele unei femei de a se realiza pe cont propriu erau minime, ba chiar nule. Singura ei şansă de a-şi câştiga independenţa era aceea de a pune mâna pe nişte bani, fie asociindu-se cu bărbaţi rău famaţi, fie înşelând sau ucigând vreun bogătaş. Detectivii lui Hammett sau Chandler, deşi ei înşişi cad pradă diverselor trucuri feminine, nu dau semne că ar desconsidera femeia şi nu o încadrează în tipologii psihologice învechite. Totuşi, atât literatura hard-boiled, cât şi cea noir aparţin unui realism străin romanului poliţist european, căruia Pessoa îi era, cel puţin în aparenţă, cu asupra de măsură îndatorat.

Pe de altă parte, însă, povestirile poliţiste din Quaresma, descifrator sunt jucate, mimează, altfel zis, stilul poliţist, ceea ce era de aşteptat din partea lui Fernando Pessoa. Ele sunt, după cum am mai spus, nişte simple pretexte pentru autor de a crea eseuri despre psihicul uman, despre diverse tipuri psihologice, motiv pentru care ele au, deseori, forma unui adevărat compendiu de criminalistică. Prin fondul lor dilematic, pesimist, dar şi prin ludicul lor, aceste proze se înrudesc cu poemele şi eseurile lui Pessoa, transgresând astfel genul poliţist. Dinu Flâmând are dreptate, aşadar, când afirmă, în finalul Prefeţei sale, următoarele: „Cercetările criminalisticile ale lui Quaresma, care se lipsesc de «romanul crimei», propun în aparenţă doar exerciţiile de gimnastică ale logicii. Dar fondul lor dilematic este acelaşi din poemele, din eseurile şi din proza lui profundă: totul e relativ, viaţa poate fi doar un vis sau o serie de preparative pentru sinucidere, sau cu totul altceva, dacă ceva poate fi reţinut la modul concret de pe traseul ei; de nu cumva totul se rezumă la o iluzie speculativă a sufletului, a întâmplării?”.



Fernando Pessoa, Quaresma, descifrator. Proză poliţistă, traducere din portugheză de Dinu Flămând, Editura Humanitas Fiction, Bucureşti, 2015, 340 p.




miercuri, 27 iulie 2016

„Religia e remediul care ucide“



Apărut în 2015, la Gallimard, iar la noi în 2016, în colecţia „Raftul Denisei“ de la Humanitas Fiction, în traducerea lui Doru Mareş, romanul 2084 – Sfîrşitul lumii al scriitorului algerian Boualem Sansal, roman onorat cu Marele Premiu al Academiei Franceze, se înscrie, fără doar şi poate, în linia marilor distopii imaginate în agitatul secol al XX-lea. Chiar titlul romanului trimite, într-un mod mai mult decît evident, la una dintre aceste distopii, este vorba despre 1984 de George Orwell. Mai mult, un concurent redutabil pentru Boualem Sansal pe terenul distopiilor care au în centru islamul este scriitorul francez Michel Houellebecq, cu romanul  Soumission (Supunere), din 2015. Dar însuşi Michel Houellebecq, într-o scurtă prezentare a cărţii 2084 – Sfîrşitul lumii, recunoaşte, mai mult sau mai puţin din condescendenţă, că „2084e mai dur decît Supunere, descriind un adevărat totalitarism religios“.

Supunere şi revoltă


Distopia imaginată de Boualem Sansal este plasată într-un viitor incert, într-un spaţiu al terorii, al controlului religios absolut, numit Abistan. Aici, în Abistan, într-un sanatoriu din munţi, Ati, un tînăr de 30 şi ceva de ani, este trimis să se vindece de tuberculoză – ceea ce ne duce imediat cu gîndul la Hans Castrop, personajul lui Thomas Mann din Muntele vrăjit, care, internat în sanatoriul pentru tuberculoşi Berghof, îşi aşteaptă vindecarea, o vindecare tot mai amînată. Asemenea lui Hans Castrop, şi Ati, în izolarea din sanatoriu, are timp să îşi asculte şi cele mai tainice gînduri, gînduri care sfidează o religie căreia i se supune, fără drept de apel, întregul popor abistanez, gînduri pentru care Ati ar putea fi ucis pe unul dintre stadioanele unde, la fiecare sfîrşit de săptămînă, sînt executaţi ereticii (sau cei care sînt denunţaţi ca eretici). Pentru Ati, în acest sanatoriu începe drumul spre „pierzanie“, un drum al îndoielilor şi al contestării. În acest punct începe ceea ce am putea numi o questa, o căutare a unui Adevăr care nu poate fi găsit decît dincolo de Frontiera Abistanului, o Frontieră, însă, a cărei existenţă este negată atît de conducătorii abistanezi, cît şi de oamenii simpli. Nu există Frontieră, nu există o altă lume în afara Abistanului!

Lumea din 2084… este una postapocaliptică, plină de ruine, apărută după un lung război, numit „sfînt“, război dus împotriva unor duşmani despre care nu se cunosc prea multe, nişte duşmani obscuri şi, asta se ştie prea bine, contestatari ai dreptei credinţe: „Cîteva războaie, cîteva bătălii, cîteva victorii împotriva cui, cum, cînd şi de ce? erau întrebări care nu existau, nu se puneau şi, prin urmare, nu se aştepta nici răspuns. «Războiul Sfînt, ştim, este miezul doctrinei, dar nici el nu este decît o teorie printre alte teorii! Dacă speculaţiile s-ar împlini atît de simplu şi încă în timpul vieţii, nici că ar mai exista credinţă, vis, dragoste sinceră, iar lumea ar fi condamnată», astfel îşi ziceau oamenii, pe cînd pămîntul le fugea de sub picioare. Atunci, chiar aşa, de ce altceva să te mai agăţi dacă nu de incredibil? Căci el e singurul lucru credibil“. Din punct de vedere politic şi religios, nu există libertate, nu există alternative. Abistanul este controlat de cîţiva lideri religioşi (Onorabilii şi Sectarii Dreptei Frăţii), iar poporul abistanez, victimă a unui aparat represiv nemilos, pare a fi format din nişte fiinţe total lipsite de personalitate, asemănătoare mankurţilor imaginaţi de Cinghiz Aitmatov. Există un singur Dumnezeu adevărat, Yölah, iar Abi este profetul său. Miliţiile religioase, Credincioşii Justiţiari Benevoli şi regşii – fiinţe legendare, „reputaţi maeştri ai invizibilităţii, ubicuităţii şi telepatiei“ – au grijă ca gîndurile drept-credincioşilor să nu derapeze, să nu uite nici un moment de Yölah şi de profetul său, Abi. Pentru asta, în afara timpului de rugăciune, minţile lor trebuie să fie ocupate cu rumegarea unor maxime de tipul „Supunerea e credinţă, iar credinţa, adevăr“ sau „Îi aparţinem lui Yölah şi ascultăm de Abi“.


video



joi, 10 decembrie 2015

Fantasme, fetiş şi melancolie



Reconsiderarea unei întregi tradiţii culturale printr-o abordare minuţioasă a contextului (istoric, spiritual, religios, social etc.) în care aceasta s-a format şi s-a manifestat este, nu de puţine ori, un exerciţiu riscant, presupunînd, mai întîi de toate, o intuiţie extraordinară în ansamblarea pieselor unui puzzle destul de dificil. Apărut în 1977, volumul Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale (Stanţe. Cuvînt şi fantasmă în cultura occidentală) de Giorgio Agamben este produsul unei astfel de intuiţii, însă, în acest caz, nu este vorba doar de o simplă reconsiderare a unei tradiţii culturale, în speţă cea a trubadurilor, a stilnoviştilor, ci şi de examinarea a ceea ce Agamben numeşte tentativă de „apropiere a irealului“, tentativă vizibilă mai ales, ne avertizează acelaşi Agamben, în manifestările cu iz patologic ale fetişismului, fenomen care a beneficiat – şi beneficiază în continuare – de o atenţie deosebită din partea psihanalizei. În 2015, la iniţiativa Editurii Humanitas, Stanze... a apărut, în cele din urmă, şi în versiunea românească (traducere de Anamaria Gebăilă), un motiv în plus de a (re)discuta mizele acestui volum intrigant şi, într-o anumită măsură, revoluţionar.

Pneumofantasmologie



Încă de la jumătatea secolului trecut, cercetători ca Frances Yates sau D.P. Walker, în studiile lor despre Evul Mediu şi Renaştere, au propus noi paradigme de interpretare a acestor perioade istorice, paradigme care au adus în prim-plan viziunea magică asupra lumii, viziune atît de străină europeanului modern şi, mai ales, postmodern. Giorgio Agamben, la rîndu-i, reconstituie, în nota lui Yates şi Walker, contextul apariţiei poeziei trubadurilor şi stilnovistă, mizînd pe viziunea fantasmatică asupra lumii a omului medieval, viziune moştenită din Antichitate. Din aceeaşi perspectivă, I.P. Culianu, care a şi scris despre volumul din 1977 al lui Agamben, va analiza Renaşterea, epocă a magiei pneumatice, a fantasmelor, ultima epocă, de altfel, în care magia va mai avea un cuvînt de spus în rosturile lumii. Nu surprinde, aşadar, că volumul Eros şi magie în Renaştere. 1484, volumul din 1984 al lui I.P. Culianu, ca temă – fantasmaticul, element vital în percepţia lumii renascentiste –, pare desprins, la o primă vedere, direct din filele cărţii lui Agamben, cu excepţia faptului că recuzita este mutată din Evul Mediu în Renaştere. Totuşi, Culianu aduce unele completări necesare, lărgind orizontul de înţelegere a mecanismului fantasmatic care a stat la baza lumii medievale şi renascentiste, pe cînd Agamben, în cartea sa, spre final, mută discuţia pe terenul semiologiei (nici I.P. Culianu nu va ezita, în volumele sale ulterioare, să mute discuţia pe terenul ştiinţelor cognitive). Despre modul de funcţionare al fantasmelor, despre pneumofantasmologie mai exact, am mai scris şi cu alte ocazii, dar voi relua unele explicaţii, de data aceasta folosind materialul pus la dispoziţie de Giorgio Agamben în partea a treia a Stanţelor.



Textul de la care porneşte demonstraţia lui Agamben este Roman de la Rose/Romanul trandafirului de Guillaume de Lorris şi Jean de Meung, unde, într-o digresiune de cîteva sute de versuri, apare şi povestea lui Pygmalion, sculptorul care se îndrăgosteşte de propria sa creaţie – o statuie. Iubirea lui Pygmalion pentru femeia din piatră, o iubire „bolnăvicioasă“ şi „perversă“, este comparată, în Roman de la Rose, cu cea a lui Narcis, care, după cum bine se ştie, s-a îndrăgostit de propriul său chip oglindit în apă. Ambele personaje sînt, de fapt, îndrăgostite de o ymage, de o imagine, căci „Evul Mediu, ne avertizează Agamben, nu vede în mitul lui Narcis doar iubirea de sine, ci mai cu seamă iubirea pentru o imagine“, iar mitul lui Pygmalion, la rîndu-i, ilustrează acelaşi tip de iubire. „Dar ce semnificaţie ar trebui să atribuim unei astfel de iubiri şi ce reprezintă imaginea?“ – se întreabă mai departe autorul Stanţelor…În răspunsul la această întrebare, trebuie spus, de la bun început, rezidă marea descoperire a liricii stilnoviste, dar şi a textelor danteşti. Procesul prin care o imagine, fantasma, ia naştere este unul complex, care nu mai spune nimic, sau aproape nimic, omului (post)mo - dern, deşi fantasmele acestuia din urmă sînt, în fond, generate prin acelaşi proces de manipulare a imaginii ca în Antichitate, Evul Mediu sau Renaştere. Pe scurt, „obiectele sensibile îşi imprimă forma în simţuri, iar această impresie sensibilă, imagine sau fantasmă (cum preferă s-o numească filozofii medievali adepţi ai lui Aristotel) este primită apoi de fantezie, calitatea imaginativă, care o păstrează şi în absenţa obiectului care a generat- o“. Conform acestei teorii, fantasma poate fi considerată o imagine întrupată, imagine esenţială în procesul îndrăgostirii, iar în cultura Evului Mediu fantasma era nici mai mult, nici mai puţin decît „origine şi obiect al iubirii“. Iată, aşadar, marea descoperire a poeziei medievale, descoperire pe care Agamben o pune în centrul studiului său din 1977: caracterul ireal, fantasmatic al iubirii. „În lipsa unei bune cunoaşteri a acestei teorii pneumatice, susţine Agamben, e pur şi simplu imposibil să înţelegem poezia din secolul al XIII-lea şi mai cu seamă poezia stilnovistă.“ Mai mult, această „gramatică a limbii fantastice“, cum o numeşte Culianu, a supravieţuit şi s-a dezvoltat şi în perioada Renaşterii.

Fetişul sau prezenţa absenţei



Dacă, în partea a treia a Stanţelor…, Agamben analizează procesul fantasmatic pe care se fundamentează poetica medievală, în prima parte a volumului interesul autorului este captat de o altă temă, cea a melancoliei. „Demonul amiezii“, cum mai era numită melancolia, a fost reabilitat în Renaştere de către Marsilio Ficino. Cel puţin aceasta este varianta îndeobşte acceptată. Dar Giorgio Agamben, provocator, afirmă că, de fapt, această reabilitare datorează mult Evului Mediu, cînd tristeţea asociată melancoliei avea un rol dublu, cu efecte opuse: fie aducea mîntuirea, fiind, în acest caz, considerată virtute, fie, prin prea multă disperare, aducea moartea. Asociată cu trîndăvia, melancolia nu însemna doar fuga de ceva, în speţă de iubirea lui Dumnezeu prin care omul cunoştea mîntuirea, ci şi o fugă spre ceva, stabilită fiind astfel „o comunicare cu obiectul său prin negare şi carenţă“.



Agamben plusează mult pe acest joc al ambiguităţii: „Sensul acestui recessus a bono divino, al fugii omului din faţa abundenţei propriilor posibilităţi spirituale, conţine totuşi o ambiguitate fundamentală, a cărei identificare reprezintă unul dintre cele mai surprinzătoare rezultate ale cunoaşterii psihologice medievale. Într-adevăr, retragerea trîndavului din faţa menirii sale divine nu înseamnă că el izbuteşte să uite de menire sau că încetează s-o dorească în fapt. Dacă, în termeni teologici, ceea ce-i lipseşte nu e mîntuirea, ci calea care duce spre aceasta, în termeni psihologici, retragerea trîndavului nu exprimă o eclipsare a dorinţei, ci, mai degrabă, faptul că obiectul său a devenit de neatins: el se confruntă cu o pervertire a dorinţei care aspiră la obiect, dar nu şi la calea care duce spre acesta, o pervertire care caută şi blochează totodată drumul dorinţei sale“. Cu această definiţie, Giorgio Agamben deschide drumul spre un alt punct de interes al studiului său: fetişismul. Trîndavul melancolic al Evului Mediu este înlocuit, la începutul secolului al XX-lea, cu fetişistul, schimbare datorată psihanalistului Sigmund Freud. Raţionamentul prin care acesta explică fixaţia fetişistă este unul deja prea bine cunoscut: refuzul copilului de a accepta lipsa penisului la femeie, în speţă la mamă. Se creează astfel un conflict între realitate şi dorinţa de a nega percepţia acestei realităţi, conflict care duce, în termenii lui Freud, la fractura eului. Ca o paranteză, această caracteristică a fetişismului, prezenţa unei absenţe, pare a caracteriza, observă Agamben, şi anumite figuri de stil, ca metonimia sau sinecdoca, în care întregului îi este substituit o parte a sa, parte care nu numai că serveşte drept substitut pentru altceva, ci are şi rolul de a evoca termenul înlocuit „printr-un procedeu a cărui ambiguitate aminteşte îndeaproape de refuzul (Verleugnung) freudian“. În mod asemănător, iată, în fetişism partenerul sexual în întregimea sa este înlocuit cu o parte a corpului său ori cu un obiect anex. Fetişul, prin urmare, din această perspectivă, este ceva tangibil, real, dar pe de altă parte, trimite la ceva absent, la ceva de dincolo de el, dînd naştere unei stări cu iz de paradox: „Ca prezenţă, obiectul-fetiş este, într-adevăr, ceva concret şi chiar tangibil; dar, ca prezenţă a unei absenţe, el este imaterial şi intangibil totodată, căci trimite continuu dincolo de sine însuşi, către ceva ce nu putem poseda niciodată cu adevărat“. Legăturile fetişismului cu „demonul amiezii“, cu melancolia, cu acea aspiraţie spre ceva de neatins, dar şi cu fantasmele medievale, imagini reale şi ireale în acelaşi timp, sînt, în lumina celor de mai sus, mai mult decît evidente.

Stanţa


În partea a patra a Stanţelor…, filozoful italian intră, cum spuneam, pe teritoriul semiologiei, analizînd fractura dintre cuvînt şi semnificaţia sa, dintre semnificant şi semnificat, iar ca punct de referinţă este propusă confruntarea dintre Oedip şi Sfinx. Dacă Sfinxul, prin cimilitura sa, este abscons, încifrat, Oedip, prin răspunsul său, este clar, „vădind semnificatul ascuns îndărătul semnificantului enigmatic“. Oedip devine, prin răspunsul său, un „erou civilizator“, impune, adică, un model de raportare la lume din care ambiguitatea, enigmaticul sînt excluse, model valabil pînă în zilele noastre. Sub semnul lui Oedip stă, de altfel, poate cea mai importantă descoperire a începutului de secol XX: psihanaliza („Freud este Oedipul care propune rezolvarea ce-ar trebui să risipească enigma şi să elibereze raţiunea de sub jugul monştrilor săi“). Giorgio Agamben, însă, fidel demersului său, se plasează pe o poziţie oarecum potrivnică acestui model, căci, crede el, „Sfinxul nu propunea pur şi simplu o problemă al cărei semnificat să fie ascuns şi învăluit de semnificantul «enigmatic», ci o rostire în care se făcea aluzie la fractura originară a prezenţei prin paradoxul unui cuvînt ce se apropia de obiectul său, ţinîndu-l în chip nedefinit la distanţă“. Este afirmată astfel legătura cu părţile anterioare ale volumului, căci fetişismul, în fond, trimite la acelaşi gen de situaţie paradoxală. La fel, fantasmele.

„Stanţa“, în accepţiunea poeţilor secolului al XIII-lea, ca esenţă a poeziei lor, avea sensul de „odaie încăpătoare şi receptacul“, ea era cea care adăpostea „bucuria iubirii“, „unicul obiect al poeziei“. Dar această bucurie a iubirii era tocmai plasarea la graniţa dintre prezenţă şi absenţă, un spaţiu interstiţial, în care fantasma, imaginea, prin evocare, erau mai importante ca prezenţa reală a iubitei. Giorgio Agamben propune, prin eseurile din Stanţe…, o „topologie a irealului“, a unui spaţiu interstiţial în care „bucuria iubirii“ este veşnică, concluzia sa fiind una la care, poate, ar trebui să sub - scriem, acum, în secolul al XXI-lea, cu mai multă hotărîre, convinşi fiind de faptul că nimic nu este întru totul real sau ireal, între cele două stări existînd conexiuni multiple şi subtile: „…numai dacă sîntem în stare să intrăm în legătură cu irealul şi cu inaccesibilul ca atare putem să ne însuşim realitatea şi pozitivul“.



Giorgio AGAMBEN

Stanţe. Cuvîntul şi fantasma în cultura occidentală

Traducere din italiană de Anamaria Gebăilă

Editura Humanitas, Bucureşti, 2015, 256 p.



sâmbătă, 19 septembrie 2015

Real şi ireal în "Mătase" de Alessandro Baricco




„Uneori, în zilele cu vânt, cobora până la lac şi petrecea câteva ore privindu-l, deoarece, desenat pe apă, i se părea că vede inexplicabilul spectacol, uşor, care fusese viaţa lui.”
Alessandro Baricco, Mătase

Alessandro Baricco este unul dintre prozatorii care nu se feresc de experiment, fiecare text al său fiind o încercare de a spune o poveste altfel. Aşa stau lucrurile şi în cel de al doilea roman al său, Seta (1996), Mătase, apărut la noi mai întâi la Polirom (2003), apoi la Humanitas Fiction (2015) în traducerea lui Adrian Popescu.

Totul în acest microroman pare fragil, asemenea mătăsii, material preţios, în jurul căruia se ţes destinele personajelor dintr-un sat francez de secol XIX. Introducerea este abruptă, concisă, în contrast cu introducerea caracteristică romanului realist de acum aproape două secole, amintind mai degrabă de începutul unei poveşti, deşi, pe alocuri, sonoritatea textului, muzicalitatea lui, ar putea invoca şi începutul unui poem, mai bine spus, în acest caz, al unei epopei: „Deşi tatăl său şi-a închipuit că va avea un viitor strălucit în armată, Hervé Joncour a sfârşit prin a-şi câştiga existenţa cu o meserie insolită, de care nu era străină, datorită unei ciudate ironii, o trăsătură atât de plăcută încât trăda o vagă nuanţă feminină. Pentru a trăi, Hervé Joncour cumpăra şi vindea viermi de mătase. Ne aflăm în 1861. Flaubert tocmai scria Salammbô, iluminatul electric era încă o ipoteză şi Abraham Lincoln, de cealaltă parte a Oceanului, lupta într-un război căruia nu avea să-i vadă niciodată sfârşitul. Hervé Joncour avea 32 de ani. Cumpăra şi vindea. Viermi de mătase”. Nota de fragilitate este invocată aici, iată, prin acea „vagă nuanţă feminină” care ar caracteriza ocupaţia protagonistului, Hervé Joncour. Dacă în Roşu şi negru, personajul lui Stendhal, care, ce-i drept, era un om simplu, dar îşi dorea cu disperare să facă parte din lumea aristocraţilor, a potentaţilor, avea de ales între două cariere, cea de militar şi cea de preot, ambele exclusiv masculine şi destinate de obicei celor avuţi, personajul lui Baricco, un burghez cu o fire calmă, cu o viaţă aşezată, lipsită de orice fel de asperitate, alege o ocupaţie oarecum atipică pentru un bărbat, creşterea viermilor de mătase. Din această mătase erau făcute, mai apoi, eşarfe, adică obiecte care ţin de cochetăria feminină. Într-un secol în care apologia virilităţii ocupa un loc aparte, o asemenea ocupaţie părea oarecum bizară, dubioasă chiar, dar nu şi pentru câţiva oameni cu viziune – nişte aventurieri, aşa cum este şi personajul Baldabiou, un mentor pentru mai tânărul Joncour, cel care „i-a rescris ordonat destinul” acestuia din urmă. Memorabilă este şi scena, cu iz de anecdotă, prin care acest personaj straniu este introdus în poveste: „Baldabiou era bărbatul care în urmă cu douăzeci de ani, abia sosit în sat, se îndreptase direct spre biroul primarului, intrase fără să anunţe, întinsese pe masa acestuia o eşarfă de mătase culoarea amurgului şi întrebase: - Ştiţi ce-i aceasta? – Lucruri femeieşti. – Greşit. Lucruri bărbăteşti: bani.” După ce a construit o filiatură şi o magazie pentru creşterea viermilor de mătase, s-a întors la primar şi i-apus pe masă, în bancnote mari, treizeci de mii de franci, întrebându-l: „- Ştiţi ce sunt ăştia? – Bani. – Greşit. Sunt dovada că sunteţi un nătăru.” Toate acestea se întâmplau prin 1841, adică cu douăzeci de ani înainte de a începe aventura lui Joncour în lumea mătăsii.

Alessandro Baricco
Mai exact, începutul poveştii noastre este plasat în anul de graţie 1861, când, ne spune povestitorul, „Flaubert era pe punctul de a încheia Salammbô, iluminatul electric era încă o ipoteză şi Abraham Lincoln, de cealaltă parte a Oceanului, lupta într-un război căruia nu avea să-i vadă niciodată sfârşitul”. În acel an, 1861, o epidemie a lovit, din nou, culturile europene de viermi de mătase. Baldabiou, în astfel de situaţii, îl trimitea pe Joncourt în Africa, de unde se întorcea cu mii de ouă, şi mereu se întorcea „în prima duminică din aprilie, la vreme pentru liturghie”. În paranteză fie spus, prin această exactitate a întoarcerii acasă, personajul lui Baricco aminteşte de un alt personaj celebru al literaturii universale, cel al lui Jules Verne, Phileas Fogg – aventura din Ocolul lumii în 80 de zile fiind plasată în 1872, cu zece ani mai târziu, iată, decât cea din romanul lui Baricco. Deşi nu şi-a propus să facă ocolul lumii, Hervé Joncour, într-o cronologie care ar ţine strict de un timp fantastic, cel al cărţilor, poate fi considerat un precursor al lui Fogg. În acel an 1861, însă, cum spuneam, epidemia de pebrină, boală parazitară a viermilor de mătase, a afectat şi ouăle culturilor din Africa şi chiar din India. „Aproape întreaga lume”, ca să-l citez pe Baldabiou. El, Baldabiou, cel care „i-a rescris ordonat destinul” lui Joncour, hotărăşte că singura soluţie ar fi aceea de a-l trimite pe tânăr într-un ţinut încă puţin cunoscut pe atunci europenilor, Japonia. La întrebarea lui Joncour „ – Şi unde ar fi, mai exact, această Japonie?”, Baldabiou nu poate decât să ridice bastonul, „ţintind dincolo de acoperişurile de la Sfântul Augustin” şi rostind: „ – De aici drept înainte... Până la capătul lumii”.

Aşa începe aventura lui Joncour în lumea mătăsii, Japonia. De aici totul capătă aerul unui basm. Drumul spre Japonia este marcat simplu, prin indicarea rapidă a unor repere geografice reale, dar care, prin simpla lor enumerare, par doar ţinuturi de trecere spre un alt tărâm, un tărâm de poveste: „Trecu graniţa franceză lângă Metz, traversă Württembergul şi Bavaria, intră în Austria, ajunse cu trenul la Viena şi Budapesta, apoi continuă până la Kiev. Parcurse călare două mii de kilometri de stepă rusească, trecu Uralii, intră în Siberia, călători patruzeci de zile până la lacul Baikal, pe care lumea de acolo îl numea: ultimul. Coborî iar pe cursul fluviului Amur, urmând graniţa chineză până la Ocean şi, odată ajuns la Ocean, poposi în portul Sabrik zece zile, până când o navă de contrabandişti olandezi îl transportă la Capul Teraya, pe coasta de vest a Japoniei”. Acolo, în Japonia, în „ţara de la capătul lumii”, Joncour îl va întâlni pe Hara Kei, un bărbat dur, inflexibil, şi, în acelaşi timp, „cel mai întreprinzător om din Japonia, stăpânul tuturor lucrurilor pe care lumea reuşea să le scoată de pe insulă”. Tot acolo, în „ţara de la capătul lumii”, o va întâlni şi pe tânăra misterioasă, proprietate a lui Hara Kei, o copilă ai cărei ochi „nu aveau o tăietură orientală” şi de care Joncour se va îndrăgosti.

Povestea de dragoste a lui Joncour, trebuie spus, se desfăşoară pe două planuri: în lumea occidentală, unde are o soţie, pe Hélène, prima persoană care îl întâmpină la întoarcerea sa din aventura asiatică în prima duminică din aprilie. Cu ea îşi doreşte Joncour un copil, ea este femeia tangibilă, reală. Apoi, în Japonia, unde Joncour este aşteptat de o tânără, de o copilă, o fantasmă aproape. Ea este asemenea mătăsii japoneze: cea mai frumoasă mătase din lume, dar care, ţinută în mână, „era ca şi cum nu ai fi ţinut nimic”. Nu miră, aşadar, că Hélène, primind în dar de la soţul ei o tunică de mătase japoneză, din pudoare, nu o va îmbrăca niciodată: „Dacă o ţineai între degete, era ca şi cum nu ai fi ţinut nimic”. La întoarcerea din prima călătorie în Japonia, la întrebarea lui Baldabiou „Cum e capătul lumii?”, Joncur răspunde simplu: „- Invizibil”. Un răspuns care ar fi mulţumit, sunt sigur, un maestru zen. 

La un moment dat, cele două planuri, cel occidental şi cel oriental, se contopesc. În acel moment, Joncour îşi dă seama că, în fapt, în viaţa sa nu au existat două iubiri, ci una singură. Figurile celor două femei se unesc, formând un singur chip. Legătura dintre cele două ţinuturi este astfel desăvârşită. Însă până la acest punct, mătasea, iar mai apoi alte obiceiuri excentrice importate din ţinutul „de la capătul lumii”, vor constitui punţile de comunicare dintre cele două lumi, modul în care cel fermecat îşi va alina dorul. De exemplu, Joncour îşi va ocupa timpul cu amenajarea unui parc, un teritoriu altfel, diferit de cel real, parc în care îşi dorea şi existenţa unei voliere. În Japonia, Hara Kei era deţinătorul unei impresionante voliere cu păsări dintre cele mai frumoase. Joncour asistase la spectacolul feeric oferit de zborul acestora:

„Aşa observă,
în fine,
pe neaşteptate,
cerul de deasupra reşedinţei pătându-se de zborul sutelor de păsări, ce păreau expulzate de pământ, zburătoare de toate felurile, mirate, fugind peste tot, înnebunite, căutând şi ţipând, pirotehnică explozie de aripi, şi un nor de culori explodând în lumină, şi de sunete, înspăimântate, fugă muzicală, izbucnind în cer...”

Hervé Joncour va proiecta şi el o astfel de volieră pentru parcul său, ceea ce stârneşte curiozitatea soţiei sale, care, uimită, îl întreabă la ce serveşte o astfel de volieră. „- Tu o umpli cu păsări, cu cât mai multe poţi, apoi, în ziua în care ai o mare bucurie, o deschizi şi le priveşti zburând  de-acolo”, îi răspunde Joncour.

Un roman de o deosebită fineţe, cu o construcţie care, nu de puţine ori, aminteşte de cea a unui poem în proză, Mătase este un superb roman de dragoste, în care scriitorul surprinde acest sentiment din două perspective diferite: occidentală şi orientală. Mătasea era, în trecut, foarte preţuită şi ca suprafaţă pentru pictură, iar peisajele pictate pe mătase s-au transformat, cu timpul, într-o adevărată artă mistică. Colin Thubron, în volumul Redescoperind Drumul Mătăsii... (Polirom, 2013), scria referitor la aceste peisaje: „În jurul munţilor şi oamenilor – conturaţi uneori cu pensule din păr de samur sau mustăţi de şoarece –, întinderile cerului sau oceanul invizibil erau asigurate de mătasea nepictată. Goliciunea ei lucioasă devenea o prezenţă vie. Toate lucrurile solide, spuneau taoiştii, sunt în drum spre nonexistenţă. Golul de mătase era mai real decât acestea: spirit pur”. Romanul lui Baricco este o astfel de pânză de mătase pe care autorul a pictat povestea lui Hervé Joncour şi în care spaţiile nepictate, goale, cele care sugerează irealul, sunt esenţiale în înţelegerea adevăratului sens al poveştii din Mătase.



Alessandro Baricco, Mătase, traducere de Adrian Popescu, Humanitas Fiction, Bucureşti, 2015, 128 p.

Apărut în "Astra", nr. 1-2 (341-342)/ 2015