sâmbătă, 31 august 2013

Decăderea casei Buddenbrook






„Sfîrşit şi descompunere?
E de trei ori de plîns oricine se sperie de aceste noţiuni zadarnice!
e ar urma să se sfîrşească, să se descompună?“


În vara lui 1897, la îndemnul editorului berlinez Samuel Fischer, Thomas Mann, un scriitor tînăr – avea pe atunci 22 de ani – , autor al unui volum de povestiri fără prea mare ecou în lumea literară a vremii, se hotărăște să scrie un roman, și nu orice fel de roman, ci un „roman mare“, după cum mărturiseşte el însuşi într-o scrisoare din acel an adresată lui Otto Grautoff, coleg de şcoală şi prieten: „Dragă Otto, cel mai nou lucru este că pregătesc un roman, un roman mare – ce zici?... Eu însumi nu am crezut, de fapt, că voi avea vreodată curajul pentru asemenea întreprindere. Şi acum, dintr-odată, am descoperit un material…“.

Materialul respectiv a luat, într-adevăr, forma unui mare roman, este vorba despre deja bine-cunoscuta sagă Casa Buddenbrook. Deşi lipsită, în aparenţă, de profunzimile literare, etice şi filozofice ale viitoarelor proze semnate de scriitorul german, Casa Buddenbrook conţine, in nuce, unele teme pe care Thomas Mann nu a ezitat să le dezvolte, mai tîrziu, în romanele şi povestirile sale. Încă din subtitlu, Decăderea unei familii, este anunţată marea temă a cărţii. Intenţia iniţială a autorului a fost aceea de a scrie povestea unui tînăr dintr-o familie de comercianţi, care, sensibil, inadaptat, nu reuşeşte să se conformeze moralei păturii sociale din care provine. Thomas Mann a intuit însă foarte bine că evoluţia personajului său nu poate fi separată de istoria familiei acestuia, dimpotrivă. Astfel, istoria familiei Buddenbrook, care se întinde de-a lungul a patru generaţii, a devenit, cu sau fără voia autorului, subiectul principal al cărţii. 

Raportul dintre artă şi viaţă

Roman-cronică, tributar realismului tradiţional, Casa Buddenbrook urmăreşte destinele membrilor unei onorabile familii de comercianţi din Lübeck, familia Buddenbrook, de-a lungul a aproape o jumătate de secol (1835-1877). Personajul care se distinge de la bun început este Thomas, care, spre deosebire de fratele său, Christian – un boem cu vădite înclinaţii autodistructive, „plin de toane“ şi de un „comic grotesc“ –, pare apt să preia afacerea familiei, Casa de Comerţ Johann Buddenbrook. Şi într-adevăr, după moartea tatălui său, Johann (Jean) Buddenbrook, Thomas preia afacerea familiei, dovedindu-se un afacerist nu numai iscusit, ci şi onest. Spre deosebire de Thomas, Christian Budden - brook nu este interesat de afacerile familiei, ignorînd cu nonşalanţă aşa-numitul simţ al datoriei. Imatur, devine treptat prizonierul unei lumi de carton, lumea operei, a teatrului. Pasiunea sa pentru teatru este, în schimb, una sinceră, fiind însoţită de curiozitatea de a afla mai multe despre cele din spatele cortinei, din culise, de a-i cunoaşte pe actori – gest care ar trimite, de ce nu?, în notă schopenhaueriană, la cunoaşterea celor de dincolo de vălul Mayei: „Nu pot să vă spun cît de mult îmi place să mă duc la teatru. Chiar cuvîntul «teatru» mă face fericit… Nu ştiu dacă vreunul dintre voi cunoaşte această senzaţie. Aş fi în stare să stau ceasuri întregi nemişcat într-un fotoliu, privind cortina lăsată… Mă bucur ca în copilărie, cînd intram aici pentru a primi darurile de Crăciun… Clipa în care se acordează instrumentele în orchestră!... M-aş duce la teatru să aud chiar numai atît… Îmi plac mai ales scenele de dragoste… Sînt unele amoreze care se pricep de minune să ţină în mîini capul amorezului… În general, actorii… La Londra, ca şi la Valparaiso, am avut mulţi prieteni printre actori. La început eram de-a dreptul mîndru că pot sta de vorbă cu ei în viaţa de toate zilele. La teatru urmăresc cu atenţie fiece mişcare a lor… E foarte interesant. Unul dă ultima replică, se întoarce, cît se poate de liniştit, şi se îndreaptă foarte încet şi sigur, fără nici o emoţie, spre ieşire, deşi ştie că ochii întregului public sînt aţintiţi spre spatele său… Cum izbuteşte? Mai demult doream necontenit să ajung o dată îndărătul culiselor. Azi, pot să spun, mă mişc acolo ca la mine acasă. Închipuiţi-vă… într-un teatru de operetă… era la Londra… într-o seară cortina se ridică în timp ce eu eram pe scenă… Stăteam de vorbă cu miss Watercloose… o domnişoară Watercloose… o fată foarte drăguţă! Ei bine, deodată sala era în faţa mea… Dumnezeule, pînă-n ziua de azi nu ştiu cum am coborît de pe scenă“.


Pasiunea pentru artă se va manifesta cu asupra de măsură, însă la Hanno (prescurtare de la Johann) Buddenbrook – personaj înrudit cu Tonio Kröger şi Bibi Saccellaphylaccas –, fiul lui Thomas şi al frumoasei, dar glacialei Gerda. Patima lui Hanno este muzica, patimă moştenită de la mama lui, o iniţiată într-ale viorii, „fire de artist, o fiinţă aparte, enigmatică, fermecătoare“, după cum o caracterizează Thomas. Romanul devine, în această parte a doua, prin predominanţa muzicii, în speţă prin teoriile legate de aceasta – sînt, iată, anticipate amplele dezbateri pe teme muzicale din Muntele vrăjit şi Doctor Faustus –, preocupat de artă, mai exact de raportul dintre artă şi viaţă.

Hanno va fi atras, asemenea lui Christian, de teatru şi de muzica lui Richard Wagner – el însuşi un burghez decadent, căruia, pe lîngă consideraţiile din romanele sale, Thomas Mann i-a dedicat un eseu, Pătimirile şi măreţia lui Richard Wagner. Adept al filozofiei schopenhauriene, nu-i de mirare că Wagner a încercat în compoziţiile sale, mai ales în Tristan şi Isolda, opera care l-a fermecat atît de mult pe Hanno Buddenbrook, să se conformeze acestei filozofii a pesimismului etic, influenţă bine punctată de Nietzsche în remarca admirativă: „Mie îmi prieşte la Wagner ceea ce îmi prieşte la Schopenhauer: Suflul etic, izul faustic, moartea şi sepulcrul“. Wagner, la rîndu-i, l-a influenţat, printre alţii, şi pe Arnold Schönberg, autor al tehnicii dodecafonice şi model pentru personajul Adrian Leverkühn din Doctor Faustus. Admiratoare a muzicii wagneriene, Gerda, în polemica cu mai severul organist Pfühl – contestatar al muzicii lui Richard Wagner, pe care o consideră „haos, demagogie, blasfemie“, „răbufnire de fum înecat în parfum, cu zigzaguri de fulger“, „sfîrşitul oricărei morale în artă“ –, face o admirabilă apologie a noului în muzică – o apologie, în cele din urmă, a decadenţei care deja se infiltrase, odată cu muzica wagneriană, şi în destinul familiei Buddenbrook: „– Pfühl, spuse, fii drept şi cumpăneşte lucrurile în linişte. Felul lui (al lui Wagner, n.m.) de a mînui armoniile e ceea ce te tulbură pe dumneata… În comparaţie cu el, pe Beethoven îl găseşti pur, limpede şi firesc. Dar gîndeşte-te cum i-a scos din sărite Beethoven pe contemporanii săi de formaţie veche… şi chiar Bach… Dumnezeule, cînd mă gîndesc că a fost învinuit de lipsă de eufonie şi de claritate!... Dumneata vorbeşti de morală… dar ce înţelegi prin morală în artă? Dacă nu mă înşel, ea este antipodul oricărui hedonism. Ei bine, acest antipod îl găseşti aici. Tot aşa de bine ca şi la Bach. Mai măreţ, mai conştient, mai adîncit decît la Bach. Crede-mă, Pfühl, muzica aceasta e mai puţin străină fiinţei dumitale interioare decît îţi închipui“.

 O criză de identitate

Decăderea familiei Buddenbrook, prin urmare, este intim legată de artă. Acele valori cu iz protestant, austere, mercantile au fost, cu timpul, înlocuite, iar muzica deţine întîietatea în această nouă ierarhie valorică. Declinul familiei Buddenbrook se împlineşte, iată, în acorduri de Beethoven şi Wagner. Mai mult, Thomas Buddenbrook, spre sfîrşitul vieţii, se va cufunda în lectura tratatului de metafizică Lumea ca voinţă şi reprezentare de Arthur Schopenhauer, atras fiind în mod special de un capitol anume: „Despre moarte şi raportul ei cu indestructibilitatea fiinţei noastre în sine“. Criza lui Thomas este, în fapt, o criză de identitate: senzaţia că statutul său social, acela de om de afaceri, este unul fals, calp, un rol. Problema etică propusă aici este una specifică secolului al XIX-lea: validitatea sinuciderii. Thomas Mann, în eseul din 1938, dedicat filozofiei lui Schopenhauer, observa că, din perspectivă schopenhaueriană, sinuciderea nu este un gest viabil, salvator. Principiul ilustrat în această scenă a romanului ar suna, în formularea lui Thomas Mann, formulare în spirit schopenhauerian, astfel: „Cel căruia îi pasă de moarte caută în ea viaţa“. Iată cum spiritul filozofiei schopenhaueriene, în ciuda pesimismului său, îl salvează de la moarte, cel puţin pe moment, pe Thomas Buddenbrook – o mîntuire atipică, care nu vine, iată, dinspre biserica protestantă, dinspre religie. Poate fi decriptat aici, fără prea mare greutate, omagiul adus de către tînărul Thomas Mann operei lui Arthur Schopenhauer: „Lui, eroului în suferinţă al romanului meu burghez, al operei care a fost povara, demnitatea, refugiul şi binecuvîntarea tinereţii mele, i-am dăruit experienţa preţioasă, sublima aventură, am ţesut-o în viaţa sa spre pragul sfîrşitului şi l-am făcut să găsească în moarte viaţa, mîntuirea din lanţurile individualităţii sale obosite, eliberarea de un rol din viaţă pe care îl preluase în mod simbolic şi pe care îl reprezentase cu curaj şi înţelepciune, dar care nu fusese niciodată de ajuns pentru spiritul său, pentru dorinţa sa de viaţă şi care îl împiedicase să fie altceva mai bun“.

Scris la 22 de ani şi publicat la 26, Casa Buddenbrook. Declinul unei familii este atît romanul de debut al lui Thomas Mann, cît şi romanul care l-a făcut – e drept, de-abia cu a doua ediţie, din 1903 – celebru în lumea întreagă. În saga familiei Buddenbrook sînt mai mult ca evidente influenţele autobiografice, Thomas Mann provenind el însuşi dintr-o familie prosperă de negustori din Lübeck. Din acest punct de vedere, se poate spune că este vorba despre un roman cu cheie. La vremea apariţiei, în primii ani ai secolului al XX-lea, mulţi dintre cei care s-au recunoscut portretizaţi în cartea lui Thomas Mann au protestat mai mult sau mai puţin gălăgios. În 1913 chiar, un unchi al autorului, care s-a recunoscut în personajul Christian Buddenbrook, l-a comparat pe romancierul german cu „o pasăre tristă care îşi murdăreşte cuibul“. Dincolo de acest aspect, romanul, prin tonul său uşor ironic, prin migăloasa atenţie cu care sînt construite personajele, prin consideraţiile sale despre muzică şi artă, anunţă marile romane ale lui Thomas Mann, în care epicul va ceda din ce în ce mai mult locul eseului.


Thomas MANN
Casa Buddenbrook. Declinul unei familii (volumele 1-2)
Traducere de Ion Chinezu
Prefaţă de Angelo Mitchievici
Editura Rao şi Jurnalul Naţional, Biblioteca pentru Toţi, Colecţia „Nobel“ Bucureşti, 2013



vineri, 30 august 2013

Forces of Darkness




Prozatorul american John Crowley - autor al tetralogiei "ᴁgypt" - despre volumul "Eros, magie și asasinarea profesorului Culianu" de Ted Anton.




Forces of Darkness

By John Crowley

Sunday, October 20, 1996


True scholars rarely take up their fields of study purely out of intellectual interest, or even for reasons of fashion or academic advancement. The interest is often deeply personal, obsessive even; the scholar's work can proceed out of a primitive wounding or longing just as the poet's can. A scholar who takes a lifelong interest in sex or magic or power or divinity can do so because there is something he or she very passionately needs to know or to avoid knowing.

Ioan Culianu was born in Romania and came to questions of sorcery, religion and power -- and the connections between them -- as a birthright. He was a brilliant synthesizer and would perhaps have gone on to be a brilliant original thinker as well, who might have transformed the study of the history of religion. He was 41 when he was shot in the head in the men's room of the University of Chicago's Divinity School on May 21, 1991.

I am obliged to say that I came to know Culianu just before his murder and was interviewed on a couple of occasions by the author of this book, though I could tell him very little. Ted Anton reports that the effect Culianu had on me he had on many others, including the poet and radio commentator Andrei Codrescu, the Israeli scholar Moshe Idel, Umberto Eco, and his own graduate students, one of whom described Culianu as inducing in his acquaintances "a sense of self-discovery, and fantastic wish-fulfillment that was mildly hallucinatory." "Yet many people," Anton says, "realized afterwards they did not really know him." The most valuable and interesting part of Anton's book is the tracing of a remarkable journey of self-creation that I, at least, was largely unaware of.

Born into a noble family of notable intellectual achievements, Culianu grew up in the few rooms of his ancestral estate which the new communist regime allowed his family to occupy (whenever they made trouble, they risked losing another room). He also grew up within a tangled and (so it would prove) inescapable history.


Romanian mystic nationalism of the prewar period, anti-Semitic and authoritarian, which his father and uncle had battled in intellectual life, had not so much been defeated or suppressed by the communists as absorbed by them. Many former "Iron Guard" fascists found homes in the secret police; other factions escaped abroad; a contingent ended up in Chicago. To that city also came Culianu's early intellectual hero Mircea Eliade, the Romanian historian of religion who had not only studied but practiced yoga and tantra and whose early romantic novels were lifeblood to trapped young Romanians.



Culianu joined the Communist Party in order to be able to travel, study and publish; he also, after much wavering, defected while on scholarship in Italy. He wrote to Eliade in Chicago and received ambiguous replies. He nearly starved. All that kept him going was an astonishing capacity for absorbing knowledge and a steely will to work and survive. He eventually won international renown, though it was not unshadowed by the suspicion that he was somehow faking something: No one could know so much about so many things in so many languages.

In his most far-reaching book, "Eros and Magic in the Renaissance," Culianu recovers the Renaissance theory of magic as personal power arising from the heart -- not the organ that today only pumps the blood, but the spirit synthesizer that since antiquity had been located in the same place. The heart was where the sense-impressions were gathered. If the spirit that the heart contained was pure and hot, it formed a brilliant mirror of the world; passion and feeling did not cloud it but made it brighter; the mind saw and judged what was shown there and willed and acted on the basis of what the heart knew.

So the greater the strength of feeling -- of eros -- directed toward the world, the fuller and greater was the world contained in the heart to be acted on by the mind. Magic is love, said the Renaissance magus Giordano Bruno, whom Culianu studied, and love is magic. He meant not the gentle empathies or mild assent we sometimes call "love" but eros, the fire of transcendent desire.


We who could not really know Ioan Culianu could not know the strength of his desire nor how far it had carried him: It was at once the motor of his intellectual inquiries and their object. Bruno says that two things are necessary for magic to work between souls: The operator must believe that his processes work, and the subject must believe the operator. Ioan Culianu was, or aspired to be, a magician: a good magician, in all senses. It was a game, but he played it for keeps.

Eventually he came to Chicago, still a somewhat louche figure but on his way to becoming an American (he loved being a consumer and ordering things from glossy catalogues). Eliade, old and ill, sponsored him, in part to have someone to take over his own work; he couldn't know that Culianu, though devoted, was moving away from the older man's ideas. And among the papers he put in order for Eliade was evidence supporting the long-rumored connection between Eliade and the Iron Guard.

Not long after Culianu inherited Eliade's position in Chicago's School of Divinity, the communist regimes in Eastern Europe began to collapse. Culianu's sister and brother-in-law were active in the liberation movement. How would Romania go? Culianu published a Swiftian fantasy of an almost magical prescience, describing an imaginary country, Jormania, in which the aging and unpopular dictator and his wife are destroyed by the secret police of the neighboring Maculist empire, using specially bred housecats called Zorabi. In the succeeding pseudo-revolution, the economy is captured by the dictator's former henchmen, and the secret police declare themselves Immaculists. Little changes except that pornography is allowed to be printed.

Something roughly like this began happening late in 1989, though few Americans perceived it then. A plan by the KGB to eliminate the unpopular Ceausescus under the guise of popular reform got out of hand and became a revolution, forcing the Communists to become, or appear to become, democrats in order to retain power. In the new regime, ultra-nationalism again became a political force, and the suppressing of enemies abroad -- something the Romanian Securitate had always taken seriously -- continued on an even broader front.

Many of Culianu's American friends didn't know how involved he was in post-Communist Romanian public life and how much danger he was in because of it. In his scholarly work Culianu was able to project an astonishing grasp of the most recondite materials and make them seem vital, even urgent; in the scathing political and cultural criticism he now began to publish in Romanian emigre papers, he continually "left the disquieting impression that its author was only hinting at deeper ideas that he planned to disclose later." He told his students and friends -- but not the police -- that he thought he was being followed, and took out additional life insurance.

In "Eros and Magic" Culianu studies a little-known work by Bruno in which Bruno shows that the bonds of desire, in the broadest sense, can be manipulated by the worker who understands how to project images that can compel the hearts of all men. Culianu saw in Bruno's prescriptions a more sophisticated Machiavellianism, not using the brute tools of force and fraud but foreshadowing the whole panoply of propaganda, public relations and mass media that all modern states would be based on.


Anton errs in supposing that Culianu saw in the lies and manipulations of the Communist regime an expression of the bonds Bruno described. Culianu distinguishes between two types of polity: the magician state -- such as the United States or Italy, where he lived when he came to the West -- and the police state. The police state becomes a jailer state, "changing itself into a prison where all hope is lost," repressing both liberty and the illusion of liberty in order to defend an out-of-date culture in which no one believes. It is bound to perish. The magician state, on the other hand, can degenerate into a sorcerer state, providing only the illusion of satisfaction, keeping the controls hidden; its faults are too much subtlety and too much flexibility. "Yet the future belongs to it anyway," Culianu says. "Coercion and the use of force will have to yield to the subtle processes of magic, science of the past, of the present, and of the future."

Odd tone to be taking in a scholarly work. But is it strange that those who live by language and ideas should think the world and reality are in fact made from them and can be changed by changing them? Culianu was a believer in puns, premonitions, coincidences and codes, a man who was entranced by the game of Logos, or Meaning. Whoever shot him (the case remains open, though political assassination is assumed) chose to do it in a toilet, on the victim's mother's name day, a near-sacred day in the Romanian ethos. Culianu was not the only one who believed in the power of pattern and connection.



Ted Anton, an associate professor of nonfiction writing at DePaul University, assembles a dazzling, even obscuring, array of connections, hints, foreshadowings, and plots from his many years of research, but he is clear that at the center of this hall of mirrors is a real life, ruined by the operations of brute power. "Chance and fate, truth and fiction, murder and illusory disappearance," Anton sums up. "In many ways, Culianu said, these opposites are the same. The deepest tragedy is that, in the only way we understand, they are not.




  Cronică apărută în "The Washington Post", 1996