luni, 23 decembrie 2013

Sylvia Plath

Mad Girl's Love Song

"I shut my eyes and all the world drops dead;
I lift my lids and all is born again.
(I think I made you up inside my head.)

The stars go waltzing out in blue and red,
And arbitrary blackness gallops in:
I shut my eyes and all the world drops dead.

I dreamed that you bewitched me into bed
And sung me moon-struck, kissed me quite insane.
(I think I made you up inside my head.)

God topples from the sky, hell's fires fade:
Exit seraphim and Satan's men:
I shut my eyes and all the world drops dead.

I fancied you'd return the way you said,
But I grow old and I forget your name.
(I think I made you up inside my head.)

I should have loved a thunderbird instead;
At least when spring comes they roar back again.
I shut my eyes and all the world drops dead.
(I think I made you up inside my head.)"

duminică, 22 decembrie 2013

Receptarea critică a operei lui Ioan Petru Culianu

În România, opera lui I.P. Culianu a devenit cunoscută abia după moartea acestuia, adică după 1991. Până în acel moment, se cunoşteau destul de puţine lucruri despre acest savant român care trăia în SUA. Interviul din 1984, luat de Andreri Oişteanu lui I.P. Culianu, este, probabil, singurul material în limba română care ar fi putut da socoteală, într-o oarecare măsură, în perioada comunistă, despre autorul lui Eros şi magie în Renaştere. 1484. Saga publicării interviului este povestită de Andrei Oişteanu într-un scurt text apărut în 1991 în Cotidianul, reluat apoi în volumul Ioan Petru Culianu: omul şi opera. Nici după 1991, în ciuda unei scurte perioade de interes din partea cititorilor români – interes stârnit mai degrabă de titulatura lui Culianu de „discipol al lui Mircea Eliade” -, opera acestuia nu a suscitat, în România, un interes deosebit, aşa după cum ar fi meritat. Un lucru, însă, e cert: I.P. Culianu şi-a format un public aparte de cititori, un public dacă nu numeros, măcar constant. Cea care a depus şi depune în continuare cele mai mari eforturi în a menţine viu interesul pentru opera lui Culianu este sora acestuia, Tereza Culianu-Petrescu. Din 1991 încoace, sub tutela Terezei-Culianu Petrescu, au apărut, mai întâi la Nemira, apoi la Polirom, numeroase volume, multe dintre ele inedite, din opera lui I.P. Culianu. De asemenea, despre cărțile și activitatea lui Culianu au apărut în colecţia „Biblioteca Ioan Petru Culianu”, colecţie iniţiată de Editura Polirom şi îngrijită de Tereza Culianu-Petrescu, câteva studii şi evocări. De remarcat că multe dintre studiile şi evocările respective aparţin unor autori români, cu toate că I.P. Culianu şi-a construit şi consolidat cariera în afara graniţelor României. Deşi cu o oarecare notorietate în timpul vieţii, Culianu a fost, după asasinat, dat uitării destul de repede de către colegii şi prietenii săi europeni sau americani. De ce? Greu de răspuns. Inteligent, provocator, incisiv, contestatar, Culianu, ce e drept, a incomodat prin căutările sale prea puţin convenţionale. Ocultismul, de exemplu, a fost unul dintre domeniile des frecventate de către Culianu, amănunt care nu a scăpat amatorilor de senzaţional. Nici metoda sa, dezvoltată de-a lungul mai multor ani, nu era în măsură să-l avantajeze în branşa istoricilor religiei, din moment ce metoda cu pricina propunea drept unică origine a tuturor credinţelor religioase mintea omenească, ceea ce limita un întreg domeniu la un singur teritoriu, cel cognitiv.

Toate aceste tribulaţii – intelectuale şi nu numai - ale unui destin defel comod au fost foarte bine surprinse în texte mai mult sau mai puţin ample, mai mult sau mai puţin aplicate la opera lui Culianu, de către diverse nume, printre care Matei Călinescu, Andrei Oişteanu sau Horia-Roman Patapievici.

marți, 17 decembrie 2013

A.M. Klein


Portrait of the Poet As Landscape

Not an editorial-writer, bereaved with bartlett,
mourns him, the shelved Lycidas.
No actress squeezes a glycerine tear for him.
The radio broadcast lets his passing pass.
And with the police, no record. Nobody, it appears,
either under his real name or his alias,
missed him enough to report.

It is possible that he is dead, and not discovered.
It is possible that he can be found some place
in a narrow closet, like the corpse in a detective story,
standing, his eyes staring, and ready to fall on his face.
It is also possible that he is alive
and amnesiac, or mad, or in retired disgrace,
or beyond recognition lost in love.

We are sure only that from our real society
he has disappeared; he simply does not count,
except in the pullulation of vital statistics-
somebody’s vote, perhaps, an anonymous taunt
of the Gallup poll, a dot in a government table-
but not felt, and certainly far from eminent-
in a shouting mob, somebody’s sigh.

O, he who unrolled our culture from his scroll-
the prince’s quote, the rostrum-rounding roar-
who under one name made articulate
heaven, and under another the seven-circle air,
is, if he is at all, a number, an x,
a Mr Smith in a hotel register,-
incognito, lost, lacunal.

The truth is he’s not dead, but only ignored-
like the mirroring lenses forgotten on a brow
that shrine with the guilt of their unnoticed world.
The truth is he lives among neighbours, who, though they will allow
him a passable fellow, think him eccentric, not solid,
a type that one can forvie, and for that matter, forego.

Himself he has his moods, just like a poet.
Sometimes, depressed to nadir, he will think all lost,
will see himself as throwback, relict, freak,
his mother’s miscarriage, his great-grandfather’s ghost,
and he will curse his quintuplet senses, and their tutors
in whom he put, as he should not have put, his trust.

Then he will remember his travels over that body-
the torso verb, the beautiful face of the noun,
and all those shaped and warm auxiliaries!
At firstlove it was, the recognition of his own.
Dear limbs adverbial, complexion of adjective,
dimple and dip of conjugation!

And then remember how this made a change in him
affecting for always the glow and growth of his being;
how suddenly was aware of the air, like shaken tinfoil,
of the patents of nature, the shock of belated seeing,
the lonelinesses peering from the eyes of crowds;
the integers of thought; the cube-roots of feeling.

Thus, zoomed to zenith, sometimes he hopes again,
and sees himself as a character, with a rehearsed role:
The Count of Monte Cristo, come for his revenges;
the unsuspected heir, with papers; the risen soul;
or the chloroformed prince awaking from his flowers;
or- deflated again- the convince on parole.

He is alone; yet not completely alone.
Pins on a map of a colour similar to his,
each city has one, sometmies more than one;
here, caretakers of art, in colleges;
in offices, there, with arm-bands, and green-shaded;
and there, pounding their catalogued beats in libraries,-

everywhere menial, a shadow’s shadow.
And always for their egos- their outmoded art.
Thus, having lost the bevel in the ear,
they know neither up nor down, mistake the part
for the wh ole, curl themselves in a comma,
talk technics, make a colon their eyes. They distort-

such is the pain of their frustration- truth
to something convolute and cerebral.
how they do fear the slap of the flat of the platitude!
Now Pavlov’s victims, their mouths water at bell,
the platter empty.
See they set twenty-one jewels
into their watches; the time they do not tell!

Some, patagonian in their own esteem,
and longing for the multiplying word,
join party and wears pins, now have a message,
an ear, and the convention-hall’s regard.
Upon the knees of the ventriloquists, they own,
of their dandled brightness, only the paint and board.

And some go mystical, and some go mad.
One stares at a mirror all day long, as if
to recognize himself; another courts
angels,- for here he does not fear rebuff;
and a third, alone, and sick with sex, and rapt,
doodbles him symbols convex and concave.

O schizoid solitudes! O purities
curdling upon themselves! Who live for themselves,
or for each other, but for nobody else;
desire affection, private and public loves;
are firendly, and then quarrel and surmise
the secret perversions of each other’s lives.

He suspects that something has happened, a law
been passed, a nightmare ordered. Set apart,
he finds himself, with special haircut and dress,
as on a reservation. Introvert.
He does not understand this; sad conjecture
muscles and palls thrombotic on his heart.

He thinks an impostor, having studied his personal biography,
his gestures, his moods, now has come forward to pose
in the shivering vacuums his absence leaves.
Wigged with his laurel, that other, and faked with his face,
he pats the heads of his children, pecks his wife,
and is at home, and slippered, in his house.

So he guesses at the impertinent silhouette
that talks to his phone-piece and slits open his mail.
Is it the local tycoon who for a hobby
plays poet, he so epical in steel?
The orator, making a pause? Or is that man
he who blows his flash of brass in the jittering hall?

Or is he cuckolded by the troubadour
rich and successful out of celluloid?
Or by the don who unrhymes atoms? Or
the chemist death built up? Pride, lost impostor’d pride,
it is another, another, whoever he is,
who rides where he should ride.

Fame, the adrenalin: to be talked about;
to be a verb; to be introduced as The:
to smile with endorsement from slick paper; make
caprices anecdotal; to nod to the world; to see
one’s name like a song upon the marquees played;
to be forgotte with embarrasment; to be-
to be.

It has its attractions, but is not the thing;
nor is it the ape mimesis who speaks from the tree
ancestral; nor the merkin joy….
Rather it is stark infelicity
which stirs him from his sleep, undressd, asleep
to walk upon roofs and window-sills and defy
the gape of gravity.

Therefore he seeds illusions. Look, he is
the nth Adam taking a green inventory
in world but scarcely uttered, naming, praising,
the flowering fiats in the meadow, the
syllabled fur, stars aspirate, the pollen
whose sweet collision sounds eternally.
For to praise

the world- he, solitary man- is breath
to him. Until it has been praised, that part
has not been. Item by exciting item-
air to his lungs, and pressure blood to his heart,-
they are pylsates, and breathed, until they map,
not the world’s, but his own body’s chart!

and now in imagination he has climbed
another planet, the better to look
with single camera view upon this earth-
its total scope, and each afflated tick,
its talk, its trick, its tracklessness- and this,
this he would l ike to write down in a book!

To find a new function for the declassé craft
archaic like the fletcher’s; to make a new thing;
to say the word that will become sixth sense;
perhaps by necessity and indirection bring
new forms to life, anonymously, new creeds-
O, somehow pay back the daily larcenies of the lung!

These are not mean ambitions. It is already something
merely to entertain them. Meanwhile, he
makes of his status as zero a rich garland,
a halo of his anonymity,
and lives alone, and in his secret shrines
like phosphorous. At the bottom of the sea.

miercuri, 11 decembrie 2013


Cât de ciudat a putut să pară Meșteșugul acesta al Scrisului la prima lui inventare, o putem înțelege de la americanii ăia descoperiți de curând, care erau surprinși să-i vadă pe oameni stând de vorbă cu Cărțile, și cărora le venea greu să creadă că Hârtia ar putea vorbi... Există o Legendă foarte frumoasă în legătură cu Povestea asta, în care-i vorba de un Sclav Indian; acesta, fiind trimis de Stăpânul lui să ducă un Coș cu smochine și o Scrisoare, a mâncat pe Drum o mare Parte din Povara lui, predându-i restul acelei Persoane la care se ducea; aceasta, după ce citi Scrisoarea, și negăsind cantitatea de Smochine corespunzătoare cu ce se spunea acolo, îl învinui pe Sclav că le-a mâncat, făcându-l să afle ceea ce Scrisoarea spunea împotriva lui. Însă Indianul (în pofida acestei dovezi) negă cu nevinovăție Faptul, blestemând Hârtia, ca pe o Martoră falsă și mincinoasă. După câtva timp, fiind el din nou trimis cu o altă asemenea Povară, precum și cu o Scrisoare care spunea Numărul exact de Smochine ce trebuiau să fie predate, el iarăși, potrivit Obiceiului său de mai înainte, mâncă cu lăcomie o mare Parte din ele pe când mergea pe Drum. Însă înainte de a se atinge de ele (ca să prevină orișice Învinuire), El luă Scrisoarea și o ascunse sub o Piatră Mare, liniștindu-se la gândul că, dacă Ea nu o să-l vadă mâncând Smochinele, nu o să poată nicidecum să-l pârască; însă fiind de data asta învinuit și mai tare decât înainte, mărturisi Vina, admirând Hârtia ca pe un Lucru Dumnezeiesc, iar pe viitor promise cea mai mare Fidelitate în orice însărcinare.

(John Wilkins, Mercury, Or the Secret and Swift Messenger, 1641)

vineri, 22 noiembrie 2013

John R. Searle şi filozofia minţii

John R. Searle, ale cărui cercetări în domeniul filozofiei minţii au avut la bază, nu întîmplător, interesul pentru actele de vorbire – Searle consideră, în siajul preocupărilor lingvistice ale unor Ludwig Wittgenstein, J.L. Austin sau P. F. Strawson, că „intenţionalitatea limbajului trebuie să fie explicată în termenii intenţionalităţii minţii şi nu invers“ –, propune, în volumul său din 2004 Mind: A Brief Introduction (Mintea: Scurtă introducere în filozofia minţii, Editura Herald, Bucureşti, 2013), propria viziune despre funcţionarea minţii omeneşti în contextul relaţiilor acesteia cu mediul exterior, dar şi cu lumea interioară a fiinţei umane. În cele cîteva capitole ale cărţii, John R. Searle, într-un stil „simplu şi anost“, pledează împotriva principalei tendinţe din filozofia modernă, bine împămîntenită de René Descartes, tendinţă care mizează pe dualismul minte-corp.

Dualismul minte-corp


Prima jumătate a volumului prezintă argumentele împotriva diverselor idei care au la bază celebra afirmaţie carteziană „Gîndesc, deci exist“. În acest sens, unul dintre subcapitolele primului capitol are un titlu mai mult decît sugestiv: „Descartes şi celelalte dezastre“. Dualismul minte-corp – distincţia dintre lumea fizică, căreia îi aparţine şi corpul uman, şi conştiinţă, un ceva dintr-un alt material, diferit de cel al lumii fizice – nu este singura (pre)concepţie combătută de Searle. Pe lista inamicilor lui John R. Searle se află, de asemenea, idealismul – „universul este în întregime mental sau spiritual“ – şi opusul acestuia, materialismul – „unica realitate existentă este realitatea materială sau fizică“. Să ne reîntoarcem însă la erorile lui Descartes, erori surprinse în 12 puncte: problema minte-corp (relaţiile dintre mental şi fizic), problema celorlalte minţi (cum ştiu dacă şi alte persoane au o minte a lor?), problema scepticismului cu privire la lumea exterioară (percep sau nu în mod direct obiectele din această lume?), analiza percepţiei (percep obiectele reale sau doar ideile mele despre obiecte?), problema liberului arbitru (este liberul arbitru o iluzie sau nu? Se poate vorbi de un determinism neurobiologic?), sinele şi identitatea personală (în ce constă identitatea mea? Ce mă face să fiu ceea ce sînt?), problema minţii animalelor (au animalele minte?), problema somnului (sînt conştient sau nu în somn?), problema intenţionalităţii (cum pot gîndurile, situate în creier, să facă referire la ceva aflat dincolo de ele însele?), problema cauzalităţii şi a epifenomenalismului (cum influenţează gîndurile mele, nişte produse strict mentale, lumea fizică?), problema inconştientului (ce este o stare inconştientă şi cum se potriveşte ea cu restul stărilor mele mentale?), problema explicaţiei psihologice şi a celei sociale (de ce explicaţiile psihologice şi sociale ale funcţionării psihicului uman au o structură logică diferită de explicaţiile din chimie şi fizică?).

Cîteva dintre cele 12 probleme – cele esenţiale pentru înţelegerea opiniei lui Searle despre funcţionarea minţii umane – sînt tratate în capitole separate: problema minte-corp, liberul arbitru, inconştientul, sinele. Problema dualismului minte-corp este esenţială în cartea lui Searle dintr-un motiv destul de simplu: „Bănuiala mea este că dualismul, în ciuda faptului că este demodat, nu ne va părăsi“. Mai mult ca sigur bănuiala profesorului de la Berkeley este una motivată, cel puţin pînă la un punct, ceea ce justifică şi demersul din Mintea: Scurtă introducere în filozofia minţii. Demitizarea iniţiată de John R. Searle – căci intenţiile filozofului american sînt, fără doar şi poate, unele demitizante – vizează toată gama manifestărilor dualismului minte-corp, de la idealism pînă la materialism.

Cartea lui Searle propune o viziune care nu reneagă nici ştiinţa – la loc de seamă se află, în acest caz, fizica cuantică şi neurobiologia –, nici existenţa unei conştiinţe, a unui sine. Premisa opului poate fi formulată astfel: pentru că toate formele de conştiinţă sînt cauzate de diverse procese neuronale – gîndurile şi sentimentele nu sînt, la o adică, decît simple „trăsături ale sistemului neuronal“ –, conştiinţa – element definitoriu al subiectivităţii umane – este şi ea, în consecinţă, un proces cerebral. Mai exact, conştiinţa este definită ca „proces calitativ, subiectiv şi la persoana întîi, care se desfăşoară în sistemul nervos“. Existenţa conştiinţei presupune, cel puţin formal, şi existenţa unui sine: „Sinele, aşa cum îl descriu eu, este un concept formal; el nu implică obligativitatea de a avea un anumit tip de motiv sau un tip special de percepţie. În schimb, este vorba de un concept formal care implică capacitatea de a-i organiza intenţionalitatea sub constrîngerea raţionalităţii într-un asemenea mod încît să iniţieze acţiuni voluntare intenţionale, ale căror motive nu sînt suficiente cauzal pentru a le determina“. Bineînţeles, luările de poziţie şi demonstraţiile din Mintea: Scurtă introducere în filozofia minţii sînt mult mai multe şi, în ciuda stilului laconic, savuroase – ceea ce nu exclude rigoarea argumentării. Problema conştiinţei, a sinelui mi s-a părut însă relevantă pentru demersul lui Searle, de aceea m-am limitat la o foarte scurtă prezentare a acesteia, lăsînd deoparte alte aspecte, la rîndul lor, destul de problematice ale controversatului dualism minte-corp. Perspectiva americanului John R. Searle asupra funcţionării minţii omeneşti este una de un incontestabil naturalism.

În „Cuvînt înainte“, Adrian Niţă vorbeşte, pe bună dreptate, de naturalismul biologic searlian. Însuşi Searle recunoaşte primatul ştiinţiei în elaborarea viziunii sale, viziune care poate fi rezumată astfel: fenomenele mentale apar în urma unor procese biologice. În ceea ce priveşte rolul culturii în modelarea minţii umane, filozoful american mizează mai degrabă pe o reconciliere a culturalului cu biologicul: „Dar cultura nu se opune biologiei; mai degrabă, cultura este o formă pe care o îmbracă biologia în diferite comunităţi. O cultură poate să se deosebească de o alta, dar diferenţele îşi au limitele lor. Fiecare trebuie să fie o expresie a comunităţii biologice subiacente speciei umane“. Explicaţia funcţionării minţii omeneşti este scoasă, astfel, de sub imperiul incertitudinii, al misticismului, dar şi al nesiguranţei filozofice şi metafizice. Ontologicul, la Searle, este descris în termenii unei ineluctabile biologii, ceea ce nu exclude laturile filozofică şi metafizică ale temei propuse de el.  

I.P. Culianu şi John R. Searle


În volumul său, John R. Searle pune la îndoială – ba chiar neagă de-a dreptul – şi teoria computaţională a minţii, teorie aleasă de Ioan Petru Culianu drept piatră de temelie a metodei sale sistemice de analiză a fenomenelor religioase şi nu numai. Conform acestei teorii, creierul uman este asemenea unei maşini Turing. Această maşină este, în fapt, deşi asociată computerului modern, un mecanism ideal, „un concept matematic abstract“, cum îl numeşte Searle, care foloseşte doar două tipuri de simboluri, zero şi unu. Ea funcţionează respectînd un program bazat pe un set de reguli. Respectă, altfel spus, în rezolvarea diverselor probleme, nişte algoritmi.

În Arborele gnozei. Mitologia gnostică de la creştinismul timpuriu la nihilismul modern (Polirom, Iaşi, 2005), volum apărut postum, în 1992, Culianu adoptă această teorie în explicarea fenomenului gnostic. Viziunea morfodinamică a lui I.P. Culianu are în centru ceea ce el a numit obiecte ideale, adică sisteme de idei care există în dimensiunea lor logică, cognitivă. Aceste sisteme ideale „sînt fractalice în natură, adică tind să producă soluţii ad infinitum potrivit unor reguli (simple) de generare“. Sau, şi mai exact, „în faţa unor fapte similare, mintea omenească va produce întotdeauna rezultate similare“ – concluzie inspirată, în parte, de antropologul Claude Lévi-Strauss, care a explicat analogiile dintre diverse mituri aparţinînd unor arii geografice diferite prin existenţa unei identităţi structurale de bază a proceselor mentale. Aşadar, Culianu propune o nouă dimensiune situată în mintea omenească, dimensiune alcătuită din sisteme ideale rezultate din soluţii găsite de mintea umană de oriunde şi oricînd.

Aceste soluţii sînt, trebuie specificat, combinaţii care pornesc de la opţiuni binare între alternative. I.P. Culianu reduce, prin aplicarea metodei sale, orice manifestare spirituală sau culturală la mecanismul ei de generare, mecanism cu bază cognitivă. John R. Searle rezumă foarte bine acest fenomen: „Sarcinile complexe pot fi analizate (descompuse) în sarcini simple prin aplicarea repetată recursivă a aceloraşi proceduri pînă cînd tot ceea ce rămîne sînt operaţii pur binare, cu două simboluri, zerouri şi unuri“. Teoria computaţională a minţii – sau Teoria Inteligenţei Artificiale Tari – este criticată de Searle, care invocă, în acest sens, argumentul camerei chinezeşti, argument atacat în toate cele trei puncte ale sale de Daniel C. Dennett, un alt specialist în filozofia minţii. Ar fi interesant de văzut, cu altă ocazie, ce are de spus Dennett în această privinţă. Nu voi rezuma aici, din lipsă de spaţiu, argumentul camerei chinezeşti, însă ideea de bază este următoarea: creierul uman, spre deosebire de computer, atribuie semnificaţii simbolurilor cu care operează. Nu operaţiunile în sine importă, ci semnificaţiile atribuite acestora. În plus, în natură nu există operaţii computaţionale intrinseci sau iniţiale: „Capacitatea computaţională există în ochii privitorului“.

Dincolo de aceste aspecte, ar mai fi problema liberului arbitru. Pentru a păstra analogia, creierul poate fi considerat un hardware care implementează un program informatic digital, ceea ce înseamnă, automat, că „mintea nu manifestă mai mult liber arbitru decît acest program executat în hardware“. Într-o atare situaţie, ideea de determinism este inevitabilă: „Am putea să-i dăm minţii iluzia că are liber arbitru concepînd un program care să aibă unele elemente aleatorii sau impredictibile, dar, cu toate acestea, sistemul ar rămîne în totalitatea sa determinist“. I.P. Culianu, spre deosebire de Searle, considera că mintea umană nu este cu adevărat liberă decît în acel spaţiu logic, cognitiv, unde sistemele de idei se dezvoltă şi interacţionează la potenţial maxim – rulează, adică, asemenea unor programe hardware –, departe de orice influenţă exterioară, influenţă care, fără excepţie, este una coercitivă – istoria, de altfel, este definită în termenii autorităţii (politice, religioase): „...libertatea de a gîndi totul pînă la ultimele consecinţe n-ar trebui niciodată să sufere imixtiunea vreunei autorităţi“. Jocurile minţii, aşa cum le-a numit I.P. Culianu, atunci cînd sînt limitate prin anumite decizii, nu fac decît să stea la baza diverselor idiosincrazii. Prin acceptarea spaţiului ideal propus de Culianu, nu ar mai exista contradicţii între religie şi ştiinţă sau între religii, deoarece rularea sistemelor – căci sistemele de idei (credinţele, religiile etc.) sînt, repet, asemenea unor programe de computer care rulează pînă la epuizarea tuturor posibilităţilor lor de manifestare – va avea drept consecinţă, la un moment dat, suprapunerea acestora. Iată un argument destul de tare în favoarea teoriei computaţionale a minţii: ecumenismul, toleranţa. Care dintre cele două teorii prezentate este cea justă? Întrebarea nu poate primi, cred eu, un răspuns imediat şi clar. Atît Searle, cît şi Culianu propun două viziuni diferite în legătură cu acelaşi subiect: mintea omenească. Unul, Searle, nu a cunoscut opresiunea unui regim totalitar. Celălalt, I.P. Culianu, a fost profund marcat de manifestările atroce, începînd cu lipsa libertăţilor de orice fel, ale regimului comunist din România. Presupun că viziunile celor doi poartă în ele însele ceva şi din contextul în care au fost elaborate, iar în evaluarea lor trebuie să se ţină seamă şi de acest lucru.

Mintea: Scurtă introducere în filozofia minţii
Traducere de Iustina Cojocaru
Editura Herald, Bucureşti, 2013, 336 p.

Apărut în ”Observator cultural”, nr. 700/ 22.11.2013

luni, 21 octombrie 2013

Enigmaticul B. Traven

The creative person should have no other biography than his works.
B. Traven

B. Traven este un autor fără biografie, deşi au existat numeroase speculaţii în legătură cu identitatea sa.

Cei care l-au publicat nu l-au cunoscut personal. Nici măcar John Huston, cel care a ecranizat în 1948 The Treasure of the Sierra Madre - nuvelă apărută în Germania în 1927 -, nu a avut onoarea de a-l cunoaşte pe misteriosul B. Traven. Aciuat, pare-se, în Mexic, B. Traven a criticat din răsputeri capitalismul feroce, nuvelele sale având un evident substrat politic. În The Treasure of the Sierra Madre, dincolo de acest aspect, nu poate fi ignorat stilul de o frumuseţe aspră, dură, stil preluat în parte şi de filmul lui John Huston.

După The Treasure of the Sierra Madre, filmul din 1948, a urmat, în 1961, Yojimbo, apoi gălăgioasele westernuri spaghetti

P.S. De vizitat

miercuri, 18 septembrie 2013

Ioan Petru Culianu şi lumile sale ficţionale

După 1989, proza lui Ioan Petru Culianu a găsit un teren prielnic în peisajul literar românesc, teren pregătit, ce e drept, de volumele sale de istoria religiilor. Este vorba despre o proză ce reia în notă ficţională, ludică, aşa cum s-a întâmplat şi în cazul lui Mircea Eliade, elemente din opera ştiinţifică. Propune, adică, o lume posibilă, în care teoria este pusă la lucru, exemplificată, lăsată să se manifeste ca fapt concret, să ia trup. Mai mult, se poate spune că, atât în cazul lui Eliade, cât şi în cel al lui Culianu, nu puţine dintre ideile vehiculate în cadrul rigid al textului teoretic au apărut mai întâi în această lume posibilă, ficţională.

vineri, 6 septembrie 2013

“Toate bufniţele”, un roman al memoriei şi al iniţierii

Nu foarte sofisticat, deşi jonglează cu două planuri narative, Toate bufniţele, romanul din 2012 al lui Filip Florian, este un roman al memoriei – după cum ne atenţionează şi motto-ul din Bohumil Hrabal -, un roman duios, nostalgic, conceput parcă pentru a satisface, în acelaşi timp, atât gusturile publicului, cât şi pe cele ale criticilor literari.

Romanul este, conform convenţiei propuse de autor, un mansuscris în care au fost reunite amintirile tânărului Lucian şi ale mai vârstnicului Emil Stratin. Poveştile lui Emil Stratin au fost preluate, de asemenea, dintr-un manuscris, din caietul cu coperte galbene în care Emil, ajuns la vârsta de 60 de ani, şi-a povestit viaţa. Dar ce-i cu bufniţele, care-i povestea lor? Ornitolog pasionat, Emil pare a prefera bufniţele, în al căror limbaj s-a iniţiat în momentele din singurătate, pe când lucra ca inginer constructor în munţi, la Transfăgărăşan. Nici Lucian nu a rămas insensibil la acest tip de limbaj codat, pe care l-a deprins urmărindu-l pe Emil, vârstnicul său prieten şi maestru, în lungile lor expediţii prin păduri. Bufniţa, pasăre nocturnă şi solitară, este asociată cu tristeţea, cu întunericul, cu singurătatea, dar şi cu destinul, fiind considerată, în Grecia antică, interpreta lui Atropos, una dintre cele trei Parce, cea care retează firul destinului. Emil nu crede, după cum declară orgolios în caietul său, în soartă, însă, ca un făcut, totul pare, acum, la sfârşit, în momentul rememorării, un joc crud al unui destin implacabil. Emblemă a capricioasei zeiţe Athena, numită în Odiseea şi glaukpis – cea cu ochi de bufniţă, căci aceste păsări văd „în beznă, dincolo de forme şi contururi”, bufniţa a rămas în mitologie şi ca simbol al înţelepciunii, iar personajul Emil  Stratin poate fi considerat, fără a forţa limitele interpretării, un înţelept, un maestru care şi-a ales un ucenic, pe Lucian, copilul de 11 ani pe care l-a salvat, într-o zi de iarnă, din mâinile brutalului mecanic de teleferic Ene Tirilici.

Limbajul bufniţelor este, cum altfel?, unul secret, un limbaj cifrat al cărui cod îl deţin doar câţiva aleşi, printre care şi Emil. Fascinat de taina iubitorului de bufniţe, Lucian, băiatul de 11 ani, cercetează avid planşele şi cărţile acestuia despre păsări, sperând ca astfel să deprindă, la rându-i, acel limbaj secret: „În camera lui de la etaj, din casa doamnei Rugea, am căutat săptămâni în şir secretul, răbdător şin încordat, am păşit pe drumul labirintic din cărţi, frază cu frază, pagină cu pagină, o mulţime din termenii şi formulările întâlnite mă făceau să cred că ornitologii vorbesc încifrat, ca nişte spioni trimişi de păsări printre oameni, nu invers, am învăţat pasaje întregi pe dinafară şi am privit ilustraţiile până le-am tocit, iar la toate, permanent, Emil mi-a fost martor”.

Mai mult, bufniţele, în acest roman, jucându-şi până la capăt rolul mitologic, au o funcţie psihopompă, sunt asociate cu moartea. Emil şi Lucian, pentru a le ademeni, aduc şoareci, pe care îi eliberează, pentru a fi prinşi de bufniţe. Ei sunt nişte oficianţi, iar bufniţele sunt zeităţile cărora aceştia le aduc, umili, ofrande – semnificativ în acest sens este şi episodul în care Lucian prinde un şoarece tocmai pentru a-l lăsa pradă unei bufniţe în următoarea sa excursie în pădure cu Emil. De asemenea, bufniţele îi apar lui Emil şi într-o amintire din copilărie, apariţie care prefigurează o întâmplare sinistră: moartea unei femei sfâşiate de câinii asmuţiţi de chiar amantul ei. Întâmplarea este prea puţin exploatată în trama romanului, la fel cum mai multe povestiri par expediate sau folosite doar pentru a umple paginile. Cam acesta ar principalul reproş pe care i-l pot aduce cărţii, şi anume slaba exploatare a unor episoade, înnodarea acestora cam pripită, efectul lor, per total, asupra cititorului fiind, astfel, oareşcum diminuat. Probabil, dacă Filip Florian ar mai fi insistat asupra unor secvenţe, rezultatul ar fi fost unul cu mult mai bun. 

Toate bufniţele este un roman iniţiatic, în măsura în care limbajul bufniţelor este, în egală măsură, un limbaj al vieţii şi al morţii. Deprinderea lui echivalează cu trecerea la o altă etapă existenţială, îl singularizează pe iniţiat, acesta având, în consecinţă, un alt statut. Poate de aceea îl regăsim pe Lucian, la 23 ani, în postura de meteorolog, izolat în munţii, unde stă câteva luni bune. El, care avea o gaşcă de prieteni de care nu se despărţea, a devenit, asemenea lui Emil, maestrul său, un însingurat, şi asta pentru că ştie un secret, cunoaşte limbajul bufniţelor, adică este un iniţiat. Ştie că moartea poate fi înfrântă prin poveste, prin memorie, dar ştie, în acelaşi timp, că sunt lucruri care nu se spun, pe care nu se cuvine să le dezvălui oricui şi oricând. Pe acelea, Emil şi Lucian le spun doar bufniţelor, aşa cum, în In the Mood for Love sau în 2046, personajele îşi spun secretele unei scorburi de copac pe care apoi o astupă cu pământ, pentru ca secretele cu pricina să nu iasă niciodată din acea scorbură, să rămână prizoniere acolo pe vecie.

Filip Florian, Toate bufniţele, Polirom, Iaşi, 2012, 280 p.

sâmbătă, 31 august 2013

Decăderea casei Buddenbrook

„Sfîrşit şi descompunere?
E de trei ori de plîns oricine se sperie de aceste noţiuni zadarnice!
e ar urma să se sfîrşească, să se descompună?“

În vara lui 1897, la îndemnul editorului berlinez Samuel Fischer, Thomas Mann, un scriitor tînăr – avea pe atunci 22 de ani – , autor al unui volum de povestiri fără prea mare ecou în lumea literară a vremii, se hotărăște să scrie un roman, și nu orice fel de roman, ci un „roman mare“, după cum mărturiseşte el însuşi într-o scrisoare din acel an adresată lui Otto Grautoff, coleg de şcoală şi prieten: „Dragă Otto, cel mai nou lucru este că pregătesc un roman, un roman mare – ce zici?... Eu însumi nu am crezut, de fapt, că voi avea vreodată curajul pentru asemenea întreprindere. Şi acum, dintr-odată, am descoperit un material…“.

Materialul respectiv a luat, într-adevăr, forma unui mare roman, este vorba despre deja bine-cunoscuta sagă Casa Buddenbrook. Deşi lipsită, în aparenţă, de profunzimile literare, etice şi filozofice ale viitoarelor proze semnate de scriitorul german, Casa Buddenbrook conţine, in nuce, unele teme pe care Thomas Mann nu a ezitat să le dezvolte, mai tîrziu, în romanele şi povestirile sale. Încă din subtitlu, Decăderea unei familii, este anunţată marea temă a cărţii. Intenţia iniţială a autorului a fost aceea de a scrie povestea unui tînăr dintr-o familie de comercianţi, care, sensibil, inadaptat, nu reuşeşte să se conformeze moralei păturii sociale din care provine. Thomas Mann a intuit însă foarte bine că evoluţia personajului său nu poate fi separată de istoria familiei acestuia, dimpotrivă. Astfel, istoria familiei Buddenbrook, care se întinde de-a lungul a patru generaţii, a devenit, cu sau fără voia autorului, subiectul principal al cărţii. 

Raportul dintre artă şi viaţă

Roman-cronică, tributar realismului tradiţional, Casa Buddenbrook urmăreşte destinele membrilor unei onorabile familii de comercianţi din Lübeck, familia Buddenbrook, de-a lungul a aproape o jumătate de secol (1835-1877). Personajul care se distinge de la bun început este Thomas, care, spre deosebire de fratele său, Christian – un boem cu vădite înclinaţii autodistructive, „plin de toane“ şi de un „comic grotesc“ –, pare apt să preia afacerea familiei, Casa de Comerţ Johann Buddenbrook. Şi într-adevăr, după moartea tatălui său, Johann (Jean) Buddenbrook, Thomas preia afacerea familiei, dovedindu-se un afacerist nu numai iscusit, ci şi onest. Spre deosebire de Thomas, Christian Budden - brook nu este interesat de afacerile familiei, ignorînd cu nonşalanţă aşa-numitul simţ al datoriei. Imatur, devine treptat prizonierul unei lumi de carton, lumea operei, a teatrului. Pasiunea sa pentru teatru este, în schimb, una sinceră, fiind însoţită de curiozitatea de a afla mai multe despre cele din spatele cortinei, din culise, de a-i cunoaşte pe actori – gest care ar trimite, de ce nu?, în notă schopenhaueriană, la cunoaşterea celor de dincolo de vălul Mayei: „Nu pot să vă spun cît de mult îmi place să mă duc la teatru. Chiar cuvîntul «teatru» mă face fericit… Nu ştiu dacă vreunul dintre voi cunoaşte această senzaţie. Aş fi în stare să stau ceasuri întregi nemişcat într-un fotoliu, privind cortina lăsată… Mă bucur ca în copilărie, cînd intram aici pentru a primi darurile de Crăciun… Clipa în care se acordează instrumentele în orchestră!... M-aş duce la teatru să aud chiar numai atît… Îmi plac mai ales scenele de dragoste… Sînt unele amoreze care se pricep de minune să ţină în mîini capul amorezului… În general, actorii… La Londra, ca şi la Valparaiso, am avut mulţi prieteni printre actori. La început eram de-a dreptul mîndru că pot sta de vorbă cu ei în viaţa de toate zilele. La teatru urmăresc cu atenţie fiece mişcare a lor… E foarte interesant. Unul dă ultima replică, se întoarce, cît se poate de liniştit, şi se îndreaptă foarte încet şi sigur, fără nici o emoţie, spre ieşire, deşi ştie că ochii întregului public sînt aţintiţi spre spatele său… Cum izbuteşte? Mai demult doream necontenit să ajung o dată îndărătul culiselor. Azi, pot să spun, mă mişc acolo ca la mine acasă. Închipuiţi-vă… într-un teatru de operetă… era la Londra… într-o seară cortina se ridică în timp ce eu eram pe scenă… Stăteam de vorbă cu miss Watercloose… o domnişoară Watercloose… o fată foarte drăguţă! Ei bine, deodată sala era în faţa mea… Dumnezeule, pînă-n ziua de azi nu ştiu cum am coborît de pe scenă“.

Pasiunea pentru artă se va manifesta cu asupra de măsură, însă la Hanno (prescurtare de la Johann) Buddenbrook – personaj înrudit cu Tonio Kröger şi Bibi Saccellaphylaccas –, fiul lui Thomas şi al frumoasei, dar glacialei Gerda. Patima lui Hanno este muzica, patimă moştenită de la mama lui, o iniţiată într-ale viorii, „fire de artist, o fiinţă aparte, enigmatică, fermecătoare“, după cum o caracterizează Thomas. Romanul devine, în această parte a doua, prin predominanţa muzicii, în speţă prin teoriile legate de aceasta – sînt, iată, anticipate amplele dezbateri pe teme muzicale din Muntele vrăjit şi Doctor Faustus –, preocupat de artă, mai exact de raportul dintre artă şi viaţă.

Hanno va fi atras, asemenea lui Christian, de teatru şi de muzica lui Richard Wagner – el însuşi un burghez decadent, căruia, pe lîngă consideraţiile din romanele sale, Thomas Mann i-a dedicat un eseu, Pătimirile şi măreţia lui Richard Wagner. Adept al filozofiei schopenhauriene, nu-i de mirare că Wagner a încercat în compoziţiile sale, mai ales în Tristan şi Isolda, opera care l-a fermecat atît de mult pe Hanno Buddenbrook, să se conformeze acestei filozofii a pesimismului etic, influenţă bine punctată de Nietzsche în remarca admirativă: „Mie îmi prieşte la Wagner ceea ce îmi prieşte la Schopenhauer: Suflul etic, izul faustic, moartea şi sepulcrul“. Wagner, la rîndu-i, l-a influenţat, printre alţii, şi pe Arnold Schönberg, autor al tehnicii dodecafonice şi model pentru personajul Adrian Leverkühn din Doctor Faustus. Admiratoare a muzicii wagneriene, Gerda, în polemica cu mai severul organist Pfühl – contestatar al muzicii lui Richard Wagner, pe care o consideră „haos, demagogie, blasfemie“, „răbufnire de fum înecat în parfum, cu zigzaguri de fulger“, „sfîrşitul oricărei morale în artă“ –, face o admirabilă apologie a noului în muzică – o apologie, în cele din urmă, a decadenţei care deja se infiltrase, odată cu muzica wagneriană, şi în destinul familiei Buddenbrook: „– Pfühl, spuse, fii drept şi cumpăneşte lucrurile în linişte. Felul lui (al lui Wagner, n.m.) de a mînui armoniile e ceea ce te tulbură pe dumneata… În comparaţie cu el, pe Beethoven îl găseşti pur, limpede şi firesc. Dar gîndeşte-te cum i-a scos din sărite Beethoven pe contemporanii săi de formaţie veche… şi chiar Bach… Dumnezeule, cînd mă gîndesc că a fost învinuit de lipsă de eufonie şi de claritate!... Dumneata vorbeşti de morală… dar ce înţelegi prin morală în artă? Dacă nu mă înşel, ea este antipodul oricărui hedonism. Ei bine, acest antipod îl găseşti aici. Tot aşa de bine ca şi la Bach. Mai măreţ, mai conştient, mai adîncit decît la Bach. Crede-mă, Pfühl, muzica aceasta e mai puţin străină fiinţei dumitale interioare decît îţi închipui“.

 O criză de identitate

Decăderea familiei Buddenbrook, prin urmare, este intim legată de artă. Acele valori cu iz protestant, austere, mercantile au fost, cu timpul, înlocuite, iar muzica deţine întîietatea în această nouă ierarhie valorică. Declinul familiei Buddenbrook se împlineşte, iată, în acorduri de Beethoven şi Wagner. Mai mult, Thomas Buddenbrook, spre sfîrşitul vieţii, se va cufunda în lectura tratatului de metafizică Lumea ca voinţă şi reprezentare de Arthur Schopenhauer, atras fiind în mod special de un capitol anume: „Despre moarte şi raportul ei cu indestructibilitatea fiinţei noastre în sine“. Criza lui Thomas este, în fapt, o criză de identitate: senzaţia că statutul său social, acela de om de afaceri, este unul fals, calp, un rol. Problema etică propusă aici este una specifică secolului al XIX-lea: validitatea sinuciderii. Thomas Mann, în eseul din 1938, dedicat filozofiei lui Schopenhauer, observa că, din perspectivă schopenhaueriană, sinuciderea nu este un gest viabil, salvator. Principiul ilustrat în această scenă a romanului ar suna, în formularea lui Thomas Mann, formulare în spirit schopenhauerian, astfel: „Cel căruia îi pasă de moarte caută în ea viaţa“. Iată cum spiritul filozofiei schopenhaueriene, în ciuda pesimismului său, îl salvează de la moarte, cel puţin pe moment, pe Thomas Buddenbrook – o mîntuire atipică, care nu vine, iată, dinspre biserica protestantă, dinspre religie. Poate fi decriptat aici, fără prea mare greutate, omagiul adus de către tînărul Thomas Mann operei lui Arthur Schopenhauer: „Lui, eroului în suferinţă al romanului meu burghez, al operei care a fost povara, demnitatea, refugiul şi binecuvîntarea tinereţii mele, i-am dăruit experienţa preţioasă, sublima aventură, am ţesut-o în viaţa sa spre pragul sfîrşitului şi l-am făcut să găsească în moarte viaţa, mîntuirea din lanţurile individualităţii sale obosite, eliberarea de un rol din viaţă pe care îl preluase în mod simbolic şi pe care îl reprezentase cu curaj şi înţelepciune, dar care nu fusese niciodată de ajuns pentru spiritul său, pentru dorinţa sa de viaţă şi care îl împiedicase să fie altceva mai bun“.

Scris la 22 de ani şi publicat la 26, Casa Buddenbrook. Declinul unei familii este atît romanul de debut al lui Thomas Mann, cît şi romanul care l-a făcut – e drept, de-abia cu a doua ediţie, din 1903 – celebru în lumea întreagă. În saga familiei Buddenbrook sînt mai mult ca evidente influenţele autobiografice, Thomas Mann provenind el însuşi dintr-o familie prosperă de negustori din Lübeck. Din acest punct de vedere, se poate spune că este vorba despre un roman cu cheie. La vremea apariţiei, în primii ani ai secolului al XX-lea, mulţi dintre cei care s-au recunoscut portretizaţi în cartea lui Thomas Mann au protestat mai mult sau mai puţin gălăgios. În 1913 chiar, un unchi al autorului, care s-a recunoscut în personajul Christian Buddenbrook, l-a comparat pe romancierul german cu „o pasăre tristă care îşi murdăreşte cuibul“. Dincolo de acest aspect, romanul, prin tonul său uşor ironic, prin migăloasa atenţie cu care sînt construite personajele, prin consideraţiile sale despre muzică şi artă, anunţă marile romane ale lui Thomas Mann, în care epicul va ceda din ce în ce mai mult locul eseului.

Thomas MANN
Casa Buddenbrook. Declinul unei familii (volumele 1-2)
Traducere de Ion Chinezu
Prefaţă de Angelo Mitchievici
Editura Rao şi Jurnalul Naţional, Biblioteca pentru Toţi, Colecţia „Nobel“ Bucureşti, 2013