Reconsiderarea unei întregi tradiţii culturale printr-o abordare minuţioasă a contextului (istoric, spiritual, religios, social etc.) în care aceasta s-a format şi s-a manifestat este, nu de puţine ori, un exerciţiu riscant, presupunînd, mai întîi de toate, o intuiţie extraordinară în ansamblarea pieselor unui puzzle destul de dificil. Apărut în 1977, volumul Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale (Stanţe. Cuvînt şi fantasmă în cultura occidentală) de Giorgio Agamben este produsul unei astfel de intuiţii, însă, în acest caz, nu este vorba doar de o simplă reconsiderare a unei tradiţii culturale, în speţă cea a trubadurilor, a stilnoviştilor, ci şi de examinarea a ceea ce Agamben numeşte tentativă de „apropiere a irealului“, tentativă vizibilă mai ales, ne avertizează acelaşi Agamben, în manifestările cu iz patologic ale fetişismului, fenomen care a beneficiat – şi beneficiază în continuare – de o atenţie deosebită din partea psihanalizei. În 2015, la iniţiativa Editurii Humanitas, Stanze... a apărut, în cele din urmă, şi în versiunea românească (traducere de Anamaria Gebăilă), un motiv în plus de a (re)discuta mizele acestui volum intrigant şi, într-o anumită măsură, revoluţionar.
Pneumofantasmologie
Încă de la jumătatea secolului trecut, cercetători ca Frances Yates sau D.P. Walker, în studiile lor despre Evul Mediu şi Renaştere, au propus noi paradigme de interpretare a acestor perioade istorice, paradigme care au adus în prim-plan viziunea magică asupra lumii, viziune atît de străină europeanului modern şi, mai ales, postmodern. Giorgio Agamben, la rîndu-i, reconstituie, în nota lui Yates şi Walker, contextul apariţiei poeziei trubadurilor şi stilnovistă, mizînd pe viziunea fantasmatică asupra lumii a omului medieval, viziune moştenită din Antichitate. Din aceeaşi perspectivă, I.P. Culianu, care a şi scris despre volumul din 1977 al lui Agamben, va analiza Renaşterea, epocă a magiei pneumatice, a fantasmelor, ultima epocă, de altfel, în care magia va mai avea un cuvînt de spus în rosturile lumii. Nu surprinde, aşadar, că volumul Eros şi magie în Renaştere. 1484, volumul din 1984 al lui I.P. Culianu, ca temă – fantasmaticul, element vital în percepţia lumii renascentiste –, pare desprins, la o primă vedere, direct din filele cărţii lui Agamben, cu excepţia faptului că recuzita este mutată din Evul Mediu în Renaştere. Totuşi, Culianu aduce unele completări necesare, lărgind orizontul de înţelegere a mecanismului fantasmatic care a stat la baza lumii medievale şi renascentiste, pe cînd Agamben, în cartea sa, spre final, mută discuţia pe terenul semiologiei (nici I.P. Culianu nu va ezita, în volumele sale ulterioare, să mute discuţia pe terenul ştiinţelor cognitive). Despre modul de funcţionare al fantasmelor, despre pneumofantasmologie mai exact, am mai scris şi cu alte ocazii, dar voi relua unele explicaţii, de data aceasta folosind materialul pus la dispoziţie de Giorgio Agamben în partea a treia a Stanţelor.
 |
Textul de la care porneşte demonstraţia lui Agamben este Roman de la Rose/Romanul trandafirului de Guillaume de Lorris şi Jean de Meung, unde, într-o digresiune de cîteva sute de versuri, apare şi povestea lui Pygmalion, sculptorul care se îndrăgosteşte de propria sa creaţie – o statuie. Iubirea lui Pygmalion pentru femeia din piatră, o iubire „bolnăvicioasă“ şi „perversă“, este comparată, în Roman de la Rose, cu cea a lui Narcis, care, după cum bine se ştie, s-a îndrăgostit de propriul său chip oglindit în apă. Ambele personaje sînt, de fapt, îndrăgostite de o ymage, de o imagine, căci „Evul Mediu, ne avertizează Agamben, nu vede în mitul lui Narcis doar iubirea de sine, ci mai cu seamă iubirea pentru o imagine“, iar mitul lui Pygmalion, la rîndu-i, ilustrează acelaşi tip de iubire. „Dar ce semnificaţie ar trebui să atribuim unei astfel de iubiri şi ce reprezintă imaginea?“ – se întreabă mai departe autorul Stanţelor…În răspunsul la această întrebare, trebuie spus, de la bun început, rezidă marea descoperire a liricii stilnoviste, dar şi a textelor danteşti. Procesul prin care o imagine, fantasma, ia naştere este unul complex, care nu mai spune nimic, sau aproape nimic, omului (post)mo - dern, deşi fantasmele acestuia din urmă sînt, în fond, generate prin acelaşi proces de manipulare a imaginii ca în Antichitate, Evul Mediu sau Renaştere. Pe scurt, „obiectele sensibile îşi imprimă forma în simţuri, iar această impresie sensibilă, imagine sau fantasmă (cum preferă s-o numească filozofii medievali adepţi ai lui Aristotel) este primită apoi de fantezie, calitatea imaginativă, care o păstrează şi în absenţa obiectului care a generat- o“. Conform acestei teorii, fantasma poate fi considerată o imagine întrupată, imagine esenţială în procesul îndrăgostirii, iar în cultura Evului Mediu fantasma era nici mai mult, nici mai puţin decît „origine şi obiect al iubirii“. Iată, aşadar, marea descoperire a poeziei medievale, descoperire pe care Agamben o pune în centrul studiului său din 1977: caracterul ireal, fantasmatic al iubirii. „În lipsa unei bune cunoaşteri a acestei teorii pneumatice, susţine Agamben, e pur şi simplu imposibil să înţelegem poezia din secolul al XIII-lea şi mai cu seamă poezia stilnovistă.“ Mai mult, această „gramatică a limbii fantastice“, cum o numeşte Culianu, a supravieţuit şi s-a dezvoltat şi în perioada Renaşterii.
Fetişul sau prezenţa absenţei
Dacă, în partea a treia a Stanţelor…, Agamben analizează procesul fantasmatic pe care se fundamentează poetica medievală, în prima parte a volumului interesul autorului este captat de o altă temă, cea a melancoliei. „Demonul amiezii“, cum mai era numită melancolia, a fost reabilitat în Renaştere de către Marsilio Ficino. Cel puţin aceasta este varianta îndeobşte acceptată. Dar Giorgio Agamben, provocator, afirmă că, de fapt, această reabilitare datorează mult Evului Mediu, cînd tristeţea asociată melancoliei avea un rol dublu, cu efecte opuse: fie aducea mîntuirea, fiind, în acest caz, considerată virtute, fie, prin prea multă disperare, aducea moartea. Asociată cu trîndăvia, melancolia nu însemna doar fuga de ceva, în speţă de iubirea lui Dumnezeu prin care omul cunoştea mîntuirea, ci şi o fugă spre ceva, stabilită fiind astfel „o comunicare cu obiectul său prin negare şi carenţă“.
 |
Agamben plusează mult pe acest joc al ambiguităţii: „Sensul acestui recessus a bono divino, al fugii omului din faţa abundenţei propriilor posibilităţi spirituale, conţine totuşi o ambiguitate fundamentală, a cărei identificare reprezintă unul dintre cele mai surprinzătoare rezultate ale cunoaşterii psihologice medievale. Într-adevăr, retragerea trîndavului din faţa menirii sale divine nu înseamnă că el izbuteşte să uite de menire sau că încetează s-o dorească în fapt. Dacă, în termeni teologici, ceea ce-i lipseşte nu e mîntuirea, ci calea care duce spre aceasta, în termeni psihologici, retragerea trîndavului nu exprimă o eclipsare a dorinţei, ci, mai degrabă, faptul că obiectul său a devenit de neatins: el se confruntă cu o pervertire a dorinţei care aspiră la obiect, dar nu şi la calea care duce spre acesta, o pervertire care caută şi blochează totodată drumul dorinţei sale“. Cu această definiţie, Giorgio Agamben deschide drumul spre un alt punct de interes al studiului său: fetişismul. Trîndavul melancolic al Evului Mediu este înlocuit, la începutul secolului al XX-lea, cu fetişistul, schimbare datorată psihanalistului Sigmund Freud. Raţionamentul prin care acesta explică fixaţia fetişistă este unul deja prea bine cunoscut: refuzul copilului de a accepta lipsa penisului la femeie, în speţă la mamă. Se creează astfel un conflict între realitate şi dorinţa de a nega percepţia acestei realităţi, conflict care duce, în termenii lui Freud, la fractura eului. Ca o paranteză, această caracteristică a fetişismului, prezenţa unei absenţe, pare a caracteriza, observă Agamben, şi anumite figuri de stil, ca metonimia sau sinecdoca, în care întregului îi este substituit o parte a sa, parte care nu numai că serveşte drept substitut pentru altceva, ci are şi rolul de a evoca termenul înlocuit „printr-un procedeu a cărui ambiguitate aminteşte îndeaproape de refuzul (Verleugnung) freudian“. În mod asemănător, iată, în fetişism partenerul sexual în întregimea sa este înlocuit cu o parte a corpului său ori cu un obiect anex. Fetişul, prin urmare, din această perspectivă, este ceva tangibil, real, dar pe de altă parte, trimite la ceva absent, la ceva de dincolo de el, dînd naştere unei stări cu iz de paradox: „Ca prezenţă, obiectul-fetiş este, într-adevăr, ceva concret şi chiar tangibil; dar, ca prezenţă a unei absenţe, el este imaterial şi intangibil totodată, căci trimite continuu dincolo de sine însuşi, către ceva ce nu putem poseda niciodată cu adevărat“. Legăturile fetişismului cu „demonul amiezii“, cu melancolia, cu acea aspiraţie spre ceva de neatins, dar şi cu fantasmele medievale, imagini reale şi ireale în acelaşi timp, sînt, în lumina celor de mai sus, mai mult decît evidente.
Stanţa
În partea a patra a Stanţelor…, filozoful italian intră, cum spuneam, pe teritoriul semiologiei, analizînd fractura dintre cuvînt şi semnificaţia sa, dintre semnificant şi semnificat, iar ca punct de referinţă este propusă confruntarea dintre Oedip şi Sfinx. Dacă Sfinxul, prin cimilitura sa, este abscons, încifrat, Oedip, prin răspunsul său, este clar, „vădind semnificatul ascuns îndărătul semnificantului enigmatic“. Oedip devine, prin răspunsul său, un „erou civilizator“, impune, adică, un model de raportare la lume din care ambiguitatea, enigmaticul sînt excluse, model valabil pînă în zilele noastre. Sub semnul lui Oedip stă, de altfel, poate cea mai importantă descoperire a începutului de secol XX: psihanaliza („Freud este Oedipul care propune rezolvarea ce-ar trebui să risipească enigma şi să elibereze raţiunea de sub jugul monştrilor săi“). Giorgio Agamben, însă, fidel demersului său, se plasează pe o poziţie oarecum potrivnică acestui model, căci, crede el, „Sfinxul nu propunea pur şi simplu o problemă al cărei semnificat să fie ascuns şi învăluit de semnificantul «enigmatic», ci o rostire în care se făcea aluzie la fractura originară a prezenţei prin paradoxul unui cuvînt ce se apropia de obiectul său, ţinîndu-l în chip nedefinit la distanţă“. Este afirmată astfel legătura cu părţile anterioare ale volumului, căci fetişismul, în fond, trimite la acelaşi gen de situaţie paradoxală. La fel, fantasmele.
„Stanţa“, în accepţiunea poeţilor secolului al XIII-lea, ca esenţă a poeziei lor, avea sensul de „odaie încăpătoare şi receptacul“, ea era cea care adăpostea „bucuria iubirii“, „unicul obiect al poeziei“. Dar această bucurie a iubirii era tocmai plasarea la graniţa dintre prezenţă şi absenţă, un spaţiu interstiţial, în care fantasma, imaginea, prin evocare, erau mai importante ca prezenţa reală a iubitei. Giorgio Agamben propune, prin eseurile din Stanţe…, o „topologie a irealului“, a unui spaţiu interstiţial în care „bucuria iubirii“ este veşnică, concluzia sa fiind una la care, poate, ar trebui să sub - scriem, acum, în secolul al XXI-lea, cu mai multă hotărîre, convinşi fiind de faptul că nimic nu este întru totul real sau ireal, între cele două stări existînd conexiuni multiple şi subtile: „…numai dacă sîntem în stare să intrăm în legătură cu irealul şi cu inaccesibilul ca atare putem să ne însuşim realitatea şi pozitivul“.
Giorgio AGAMBEN
Stanţe. Cuvîntul şi fantasma în cultura occidentală
Traducere din italiană de Anamaria Gebăilă
Editura Humanitas, Bucureşti, 2015, 256 p.
0 Comentarii